Der Nobelpreis, vom Industriellen Alfred Nobel (1833–1896)
gestiftet, war für den Stifter und Initiator eine Art Wiedergutmachung und
Gewissensberuhigung; nach seinem Testament wird er seit 1901 verliehen. Üb er
die Jahre hat er seinen Sinn und seine Aufgabe verloren und passt nicht mehr in
die veränderte Zeit. Bei den Naturwissenschaften, wo eine Bemessung
preiswürdiger Leistungen sich nachvollziehbar zeigen kann, mag es noch angehen
auszuzeichnen, im Falle des Friedenspreises, aber vor allem in der Literatur,
ist die Auszeichnung peinlich und ideologische Camouflage.
Sieht man sich an, wer den Friedensnobelpreis in den letzten
Jahren erhalten hat, erschrickt man über die vordergründigen Manöver und Auszeichnungen.
Der Preis widerspiegelt die Machtverteilung der westlichen Welt, den enormen
Einfluss früher von Großbritannien, später von den USA und die Herrschaft wenig
oder nicht reflektierter Werte des Christentums und daraus gespeister oder
determinierter Staatstheorien.
In den Siebzigerjahren des vorigen Jahrhunderts finden sich
Namen wie Willy Brandt, aber auch Politiker, die gnadenlos eine Kriegspolitik
konzipierten und unterstützten, wie Henry Kissinger, Anwar as-Sadat, Menachem
Begin, Elie Wiesel, Michail Gorbatschow oder Aung San Suu Kyi, die heute die
Massenmorde an den Rohingya deckt, Jassir Arafat, Schimon Peres, Jitzchak
Rabin, Jimmy Carter, Al Gore, Barack Obama, Europäische Union, (Obama weitete
die amerikanischen Kriege aus, führte den Drohnenkrieg ein, die EU kooperiert
mit faschistischen Regimen und unterstützt amerikanische Kriegsmaßnahmen sowie
Terrorfinanziers wie Saudi Arabien).
Es sind nicht nur gewisse Persönlichkeiten oder
Institutionen, die als preiswürdig erachtet wurden, womit von den brennenden
politischen Problemen abgelenkt wurde. Es ist das dahinterliegende Wertsystem,
das beleidigt.
Eine völlig veraltete Veranstaltung stellte der Nobelpreis
für Literatur dar. Die Konstruktion der Akademie mit absolutistischen Rechten
entstammt einem monarchischen Denken, das jeden emanzipatorischen Vorstellungen
Hohn spricht. Die hohe Korruption, die Missbrauchsfälle in der Akademie
indizieren nicht nur einen Niedergang der schwedischen Gesellschaft
hinsichtlich westlicher Werte, sondern auch eine institutionelle Verkommenheit.
Es wäre am besten, die Akademie löste sich auf und „streckte die Waffen“. Sie
stellt eine andauernde negative Provokation dar. Die Staatsführung, der
Monarch, niemand greift ein, die Statuten schützen die Privilegierten und
Pfründehalter.
Dabei geht es überhaupt nicht um die Preisträger.
Gerechtigkeit kann es nie geben, ist auch nicht ernstlich verlangt (außer von
einigen, die solche Auswahlen nicht verstehen wollen). Ab er der Anspruch,
„Weltbestes“ auszuzeichnen, ist unhaltbar und peinlich. Den Rekurs darauf
brauchte es gar nicht. Alfred Nobel hat in seiner Lebenszeit nach anderen
Wertmaßstäben geurteilt und gefordert, dass man künftig danach urteilen solle.
Aus und vorbei. Es ist an der Zeit, mit solchem Humbug aufzuhören. Die
Nobelpreisstiftung hat sich zu einer Kirche entwickelt, die Ideologie
praktiziert. Sie ist unzeitgemäß. Dass Mitglieder auf Lebenszeit praktisch
sakrosankt schalten und walten können, ist unerträglich (das ist bei den auf
Lebenszeit bestellten Höchstrichtern ähnlich). Solch eine Praxis verträgt sich
nicht mit Republikanismus oder offener Gesellschaft. Das sind Überbleibsel
einer alten, ungutenZeit.
Die Massen, auch die vermeintlich gebildeten, verlangen aber
nach Zirkus, nach Spielen. Es gibt Versuche eines alternativen Nobelpreises für
Literatur, nur am das Geschäft am Laufen zu halten. Man könnte ja daraus eine
Art Publikumspreis machen: über die social media ließen sich sicher
„gerechtere“ Preisträgerinnen finden. Eigene Spezialeinheiten einer Cyber
Police würden prüfen, wie viele Stimmen über automatisierte Systeme produziert
wurden. Man hätte neue Affären, neue Arbeitsplätze und eine weltumfassende
Ablenkung. Die extreme Orientierung auf Quantität würde das geschwächte
Wertsystem bzw. die Wertsysteme unserer Gesellschaften weiter unterminieren und
ausdünnen, was den Gesellschaftsveränderinnen nur recht wäre. Der Schein der
„demokratischen“ Entscheidungen wäre gewahrt und könnte in tausenden Kursen an
Colleges und Volkshochschulen behandelt werden. Das wäre dann ein Beitrag zur
Weltliteratur und zum Weltfrieden.
Die Wochenzeitschrift THE NATION, das älteste
ohne Unterbrechung erscheinende Weekly der USA (gegründet 1865), hat sich einen
vielbeachteten Namen als linksliberales, emanzipatorisches Organ erworben, das
immer unerschrocken für die Presse- und Meinungsfreiheit eintrat und worin
berühmte Autoren publizierten. Jetzt gibt dieses Blatt klein bei dem shit storm
und den rüpelhaften Aufstößen in den social media einer ideologisch
fragwürdigen Horde von Ultrakonservativen einerseits, von PCs, politisch
Korrekten, PoCs, Persons of Color, wie man die Schwarzen jetzt nennt, und
Vertreterinnen der gender force oder gender police, und übt sich in einem
Kotau, der äußerst peinlich ist und ein horribles Bild vom Wertverlust und
Niedergang offener Kultur in diesem Land belegt. THE NATION knickte ein,
streckte die Waffen und winselte in einer Selbstkritik, die unwürdig ist. Der
Mob hatte wieder einmal gesiegt.
Am 5. Juli veröffentlichte die beiden
verantwortlichen poetry editors des Blattes, Stepanie Burt, Professorin in
Harvard, und Carmen Giménez Smith, Virginia Tech, ein Poem von Anders
Carlson-Wee, dessen Geburtsdatum auch auf seiner Homepage nicht zu finden ist,
weil er es, kokett wie ein unreifes Mädchen vom Lande, versteckt, einem in
Minnesota geborenen Weißen, der in verschiedenen namhaften Journalen und
Magazinen schon veröffentlicht hat und von dem nächstens sein erstes Buch
erscheinen soll. Die Fotos, die ihn als den typischen Jungen aus dem
Mittelwesten zeigen, deuten auf einen eher jüngeren Jahrgang.
Das Poem „How-To“ ist in einer Anlehnung, wenn
nicht Übernahme der typischen schwarzen Sprache, des Black English, des AAVE, African-American
Vernacular English, geschrieben. Ohne hier über seine poetische Qualität
urteilen zu wollen oder zu müssen, löste weniger die poetische Qualität,
sondern primär die offensichtlich unlautere Übernahme oder Inbesitznahme einen
Sturm der Entrüstung aus. Es handelte sich um den Tatbestand der cultural
appropriation, der Übernahme von Elementen einer Minderheitskultur durch einen Angehörigen
der Mehrheitskultur. Für politisch Korrekte stellt dies eine
postkolonialistische Ausbeutung dar, die verboten gehört bzw. sozial geächtet
werden soll. Die Ächtung erstarkt über die social media und greift munter um
sich.
How-To
If you got hiv, say aids. If you a girl,
say you’re pregnant––nobody gonna lower
themselves to listen for the kick. People
passing fast. Splay your legs, cock a knee
funny. It’s the littlest shames they’re likely
to comprehend. Don’t say homeless, they know
you is. What they don’t know is what opens
a wallet, what stops em from counting
what they drop. If you’re young say younger.
Old say older. If you’re crippled don’t
flaunt it. Let em think they’re good enough
Christians to notice. Don’t say you pray,
say you sin. It’s about who they believe
they is. You hardly even there.
Nach dem Proteststurm gaben die beiden
Redakteurinnen klein bei und entschuldigten sich. Die fadenscheinigen
Argumente, der Stil des Kotaus, sind es wert zitiert zu werden. Das Poem wurde
zwar nicht entfernt, aber „The editor‘s note“ wurde nachträglich vorangestellt:
As poetry editors, we hold ourselves responsible for the ways in which
the work we select is received. We made a serious mistake by choosing to
publish the poem “How-To.” We are sorry for the pain we have caused to the many
communities affected by this poem. We recognize that we must now earn your
trust back. Some of our readers have asked what we were thinking. When we read
the poem we took it as a profane, over-the-top attack on the ways in which
members of many groups are asked, or required, to perform the work of
marginalization. We can no longer read the poem in that way.
We are currently revising our process for solicited and unsolicited
submissions. But more importantly, we are listening, and we are working.
We are grateful for the insightful critiques we have heard, but we know that
the onus of change is on us, and we take that responsibility seriously. In the
end, this decision means that we need to step back and look at not only our
editing process, but at ourselves as editors.
Zuerst gehen sie auf die Sprache des Gedichts
ein, die plötzlich unannehmbar scheint, weil “herablassend” (disparaging) und
„discriminierend“ (ableist) sei. [Im Urban Dictionary heißt es zu diesem Terminus: 1/ A person or People
who discriminate or social prejudice against people with disabilities. It can
also be someone who judges or makes fun of someone with a disability or
handicap. 2/ A term used by people who are bitterly angry that other people are
able to do shit. 3/ Someone, who like the Misogynist, hates people with
physical appearances but yet denies it. A misogynist is against both the
feminists and the feminazis. However, the ableist has the illogical mindset
that involves all people with disabilities as mental retards, contends that
they be fixed, and believes they get infected with being a retard if they come
in contact with them.]
Dieses Gedicht verletzt also schon durch seine
Sprache, die ein Vergehen oder einen Straftatbestand erfüllt. Dann bereuen die
Redakteurinnen ihren schweren Fehler und beteuern ihr Bedauern über die
Schmerzen, die sie so vielen damit bereitet haben. Sie werden die Prozeduren
der Auswahl und Bewertung ändern. Und, ganz wichtig, sie hören (hören als
Vorstufe des Gehorchen) und sind am Arbeiten. Sie sind dankbar für die
inhaltsvollen Kritiken, und sie nehmen ihre Verantwortung sehr ernst. Sie
triefen direkt vor Sozialverantwortung – und man ist dankbar, dass es nicht aus
dem Monitor tropft…
Als ich das las, war ich perplex. Bis anhin
kannte ich solchen Ton aus den unseligen Tagen der Sowjetzeit oder der
paranoiden DDR, wo Angeklagte sich einer rückhaltlosen Selbstkritik unterzogen
und öffentlich abschworen, sich duckten und beugten und Besserung versprachen,
alles in einem unwürdigen winselnden Ton, geängstigt nachgebend, bettelnd. Doch
in den USA forderte kein Gericht, keine Parteiführung, kein Führer, kein
Zentralkomitee den Kotau. Die braven Professorinnen übten sich in, was in
Österreich „vorauseilender Gehorsam“ genannt wird, einer Ducker-Eigenschaft von
Untertanen, in völligem Widerspruch zur amerikanischen Kultur. So meinte ich
zumindest. Aber das Regime der politisch Korrekten, der unduldsamen Minderheitenvertreterinnen
scheint so stark geworden zu sein, dass alte, positive Traditionen ausgehebelt wurden
und werden und Vertreterinnen eines bis anhin linksliberalen Blattes kuschen.
Es zeigt zudem, dass Bildung und Sozialstand (beide sind Professorinnen) keine
Garantie für Rückgrat, aufrechten Gang oder Courage sind. Die Duckmäuserinnen,
die elenden Angepassten, haben sich überall festgefressen und winseln und
heulen. Scum.
Eine Kolumnistin der NATION, Katha Pollitt,
veröffentlichte über Twitter ihre Verwunderung über diese Vorgangsweise: „“I
can’t believe @thenation’s poetry
editors published that craven apology for a poem they thought was good enough
to publish,” … it „looks like a letter from re-education camp.“
Frau Pollitt hat immerhin die Courage das Kind
beim Namen zu nennen und verwundert den Vergleich mit dem Umerziehungslager zu
stellen. Der Poet mit den schönen Fotos im Netz entschuldigte sich ebenfalls
pflichtbewusst „Treading anywhere close to blackface is horrifying to me, and I
am profoundly regretful“. O je. Er will ja Karriere machen. Er will positiv
auffallen, verkaufen und gepriesen werden. Er will kein „Fall“ werden. Der
Arme.
Am 6. August, einen Monat nach dem Anlassfall,
äußerte sich in der New York Times Grace Schulman (geboren 1935). Sie war von
1971 bis 2006 poetry editor bei THE NATION, und ist selbst eine anerkannte,
vielfach gepriesene Lyrikerin, die enorm viele Preise und Auszeichnungen erhalten
hat. Sie vertritt den alten Geist, wie man ihn kannte und heute vermissen muss.
Sie kritisierte vehement diese feige Reaktion der beiden Redakteurinnen und
bedauert das Ende der offenen, emanzipatorischen Tradition; sie leitet ihren
Artikel ein mit einer Reminiszenz und führt dann besorgt und enttäuscht aus:
During the 35 years that I edited poetry for The
Nation magazine, we published the likes of W.S. Merwin, Pablo Neruda, May
Swenson, Denise Levertov, James Merrill and Derek Walcott. They wrote on
subjects as varied as lesbian passion and nuclear threats. Some poems, and some
critical views, enraged our readers and drove them to drop their subscriptions.
But never did we apologize for a poem we published. We
saw it as part of our job to provoke our readers — a mission we took especially
seriously in serving the magazine’s absolute devotion to a free press.
Apparently the magazine has abandoned this storied
tradition.
I was deeply disturbed by this episode, which touches
on a value that is precious to me and to a free society: the freedom to write
and to publish views that may be offensive to some readers.
In my years at
The Nation, I was inspired by the practical workings of a free press. We lived
by Thomas Jefferson’s assertion that “error of opinion may be tolerated where
reason is left free to combat it.”
How far we have
come from those idealistic, courageous days.
Ja, wie weit ist es gekommen, wie tief ist die
Kultur gesunken? Das frage ich mich auch und, wahrscheinlich, viele andere. Es
geht nicht nur um sogenannte korrekte Sprache, um Minderheiten und ihren Schutz
bzw. ihre Abgrenzungsbedürfnisse und besonderen Zuwendungen. Es geht auch nicht
primär um den verabscheuungswürdigen Opferkult, der die westliche, feige,
wertentleerte Kultur heute auszeichnet. Es geht auch um das Phänomen von
Sprache und Deutungshoheit, von Literatur und Sprachbesitz, von Absonderung,
Rache und Feindschaft.
Sprache ist ein Symbolsystem, das nur durch
die Sprachgemeinschaft und deren Gebrauch funktioniert und lebt. Sie ist nie
Besitz einer Person oder eines Kollektivs, auch wenn solche Ansprüche immer
wieder erhoben worden waren. Manche, besonders Vertreter von Minderheiten
sozialer oder ethnischer Provenienz, argumentieren, dass Sprache eine bestimmte
Kultur mit ihren Werten, eine besondere Sicht vorgebe. Sie sehen die Sprache
als Wertdeterminator, die Sprechende als Opfer und Vollzugsorgan. Als ob
Sprache kein eigenes Denken und Sprechen erlaube.
In der Auseinandersetzung mit Carlson-Wee’s
Poem war in Twitter zu lesen: „Don’t use
AAVE. Don’t
even try it” “Know your lane.” [Roxane Gay]. Deutliche Warnung. Versuchs nicht einmal. Klingt wie die Spießerweisheit
“Schuster, bleib bei deinem Leisten.” In der Debatte kamen auch
Minderheitenpoeten zu Wort, die alle im gleichen Tenor die Anmaßung der
Appropriation verurteilten. Man fragt sich, wie diese intoleranten Engstirnigen,
diese Anwälte der eigentlichen Wahrheit und besonderen Sprache sich verhielten,
wenn den Persons of Color oder anderen Minderheiten der Zugang zur verrufenen
„weißen“ Bildung verwehrt würde, wie es lange geschah, wenn ihre
Sprachsozialisation außerhalb ihres Dialekts behindert würde. Auch wenn diese
Protest- und Trotzhaltung historisch gesehen verständlich ist, bleibt sie dennoch untauglich und, vor allem, unhaltbar, und zwar besonders sprachlich,
bildnerisch, literarisch.
Auch wenn Nationen aus chauvinistischen
Gründen gewisse Autoren und Autorinnen „reklamieren“, Deutungshoheit über ihre
Werke beanspruchen, können sie die Freiheit, dass alte und zeitgenössische
Werke jedem gehören, der sie liest, nicht aufheben. Sie können beeinflussen,
beanspruchen, mehr nicht. Sie können Debatten beleben, auch wenn sie dümmlich
sich mit sogenannten Nationalcharakteristika abgeben. Aber sie können
dankenswerterweise keine volle Kontrolle ausüben. Cervantes und Don Quijote
gehören nicht nur den Spaniern. Auch wenn ich die Spanier nicht mögen würde,
sogar wenn ich sie verabscheute, würden sie mir „meinen“ Don Quijote nicht
nehmen können. Ich lese auch als Atheist theologische Traktate, wühle in
Angelius Silesius, ich ergötze mich an Thoreau oder Twain, an Borges oder
Steiner, entzünde mich an Dostojewski oder Heidegger, an Racine oder Paz. Was
soll’s? Es braucht kein Führungszeugnis, keinen Leumundsausweis, um dies oder
das zu lesen. Und wenn eine Sprache etwas entfernter ist, der Beowulf z.B. oder
die Sonette von Shakespeare, so helfen einem Wörterbücher. Ich weise jede
offizielle Deutung, die vorgibt verbindlich zu sein, zurück. Ich wähle.
Ungerecht, aber selbstsicher; es gibt keine Gerechtigkeit, es gibt kein
Spracheigentum.
Man muss sich die Anmaßung dieser Gutmenschen
vorstellen: Eine Frau schreibt aus der Frauensicht. Sie hat alleine deshalb
schon recht. Ein Mann darf nur aus seiner Sicht schreiben. Er ist verdächtig, hat meist unrecht. Das gilt auch für
Nationalitäten: Wechsle nie die Sicht, bleib immer drinnen im nationalen
Schrebergarten, schau nie in hinaus über die Gartenzwergewelt. Das alles ist
Humbug. Die ganze Welt steht offen, jede Sprache erlaubt jedes Denken. Nur die
Schwachen, die sich im Leid suhlenden Opfer, versuchen aus ihrer Begrenztheit
eine Tugend zu machen.
Würde dieser Dummheit konsequent gefolgt,
hätten wir überhaupt keine Bildung, keine Entwicklung, keine Innovation. Diese
falschen Selbstbeschränkungen der Behinderten und Niederen, der Opfer, ist
rigide zu widersprechen.
Sprachen verändern sich. Sie wachsen und
verarmen. Das Urteil hängt von Wertmaßstäben ab. Sind sie fundiert, kann man
argumentieren. Sobald aber Ideologie (falsches Bewusstsein) diktiert, gibt es
keine annehmbaren oder zu widersprechenden Argumente mehr, sondern nur noch
Politik, Machtkampf.
Dahinter liegt auch das Verstehen, dass über
Sprache Politik gemacht werden kann, die Realität verändert werden kann. Früher nannte man das Vorrang des
Überbaus, der Ideen, vor der Materie. Das kann nicht gut gehen. Der verbrämte
Idealismus mündet in einen Ungeistterror. Würden seine Vertreter ein bisschen
nur die Geschichte kennen oder versuchen aus ihr zu lernen, ahnten sie
vielleicht, wie untauglich Überbaumaßnahmen zur Veränderung der Basen, der konkreten
Realitäten, sind.
Die Naturwissenschaften fügen sich nicht
ideologischen Vorgaben. Das mussten die Nazis erfahren, die Bolschewiki und die
Maoisten. Und viele andere. Im Kulturellen, besonders im Sprachlichen, scheint
das eher möglich, zumindest nach Meinung der Kurzdenker und Schwärmer. Aber sie
täuschen sich. Die unseligen Sprachpolitiken folgten den totalitären,
diktatorischen Politiken. Sie waren Beiwerk und nie Voraussetzung für die
Kollektivierung oder die totale Verwaltung. Ohne konkrete, echte
Sanktionsgewalt wirkt das Wort nicht. Was wirkt, sind die Mächte hinter der
Sprache, die Politik, die Tyrannei, der Terror, die ausweglose Lage, die Not,
der Hunger.
EU-Beitritt von Österreich, Finnland und
Schweden in Kraft 1. Januar 1995
Blickt man heute zurück, so darf man befriedigt feststellen, dass die EU fast alle Versprechen derer gehalten hat, die in ihrem Namen damals warben und die Abstimmungen lenkten. Sie hat die Qualifizierten bereichert, sie hat die Verwegenen und Korrupten groß werden lassen, sie hat die Bildung unterminiert und abgebaut, sie hat eigene Regeln und Verträge gebrochen und eine neue Realpolitik eingeführt, sie hat Kriege geführt und Frieden vernichtet, sie hat die Bürokratie ausgebaut. Sie hat die Unternehmen gestärkt auf dem Rücken von Werktätigen und Konsumenten. Sie ist zum besten Büttel der USA geworden und lässt sich auch durch dichteste Bespitzelung und Ausspähung nicht abhalten, weiter den Lakaien für die Leitmacht zu spielen. Sie ist zu einer gigantischen Geldvernichtungsmaschine geworden und schützt die Finanz- und Bankenwelt, wie kein anderer Staat, auch die USA nicht.
Daneben hat sie auch einige Preiskontrollen und Wettbewerbsöffnungen erzwungen und einige kleine "Zuckerln" verteilt.
Die EU ist zu einem Skandal geworden.
Das ist sehr, sehr bedauerlich, weil die EU neben der wichtigen Friedensfunktion und der wirtschaftlichen Rolle auch eine in der Wissenschaft und Forschung spielen könnte bzw. sollte. Aber, anstatt dass das unheilvolle Nationaldenken abnahm, stieg es in allen Mitgliedsstaaten. Und der EURO ohne einheitliche Finanzregeln und Steuergesetze ist ein untaugliches Instrument, ein Umverteilungsorgan, das politischen Sprengstoff beinhaltet, der jederzeit zünden und hochgehen kann.
Floskeln, Klischees und leere Worte reichen nicht aus.
Theodor W. Adorno, der Philosoph, Soziologe, Komponist und Musiktheoretiker, hielt im Juni 1962 im Hessischen Rundfunk den Vortrag: "Stravinksy: Einm dialektisches Bild", der kurz darauf im FORUM veröffetnlicht wurde; die revidierte Textfassung ist in: Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II. II Vergegenwärtigungen. Bd. 16 der Gesammelten Schriften, S. 382-409 (Suhrkamp, Frankfurt 1978). Ein Zitat aus dem Schluss des Beitrags:
"Strawinskys Befangenheit im Immergleichen ist zugleich die in der Kultur. Das kettet ihn an die Affirmation und stiftet ein sinistres Büdnis zwischen seiner Musik und dem Schaurigen, das sie aufzeichnet. Aber ihre Komplizität mit der Unwahrheit ist hart an der Wahrheit. Der Parodiker ist auch einer der Dialektik. Diese bestimmt das Neue als in sich selbst reflektierte, umschlagende Gestalt des Alten. Bei ihm wird das Alte unmittelbar bestätigt, aber die Gewalt, die auf das immer Identische drückt, raubt ihm seine Identität, köpft es schließlich, indem sie es erzwingt. In den Augenblicken, in denen bei Strawinsky Charaktere des Schwachsinnigen, Idiotischen hörbar wrden, in der imagerie des Clowns, die seit der Szene bei Petruschka immer wiederkehrt, stellt das verdinglichte Bewußtsein, dessen exemplarischer Musiker er gewesen ist, sich dar, ohne ein anderes zu werden oder ein anderes zu erschleichen, und doch mehr als nur es selber. (...) Wiederhlung selber ist ein Schema des Vertierten. Indem Musik ihm sich anheimngibt, verwandelt sie äußerste Naturferne in ihr eigenes Tierhaftes. Ihr Geist wird Kreatur. Die Stellen Strawinskys, in denen das glückt, sind unauschlöschlich."
Auf Strawinsky war er allerdings schon früher eingegangen, nämlich in seinem ersten Buch, das er nach der Naziherrschaft wieder in Deutschland veröffentlichte: "Philosophie der neuen Musik" (1949). Diese Publikation hat viel Staub aufgewirbelt. Sie ist nicht nur eine musikalische Kritik, sondern auch eine gesellschaftliche, ideologische mit vielen Aufweisungen weiter Verbindungen einer komplexen, nicht nur französisch-russischen, sondern europäischen Struktur.
Hier einige Zitate daraus:
Adorno: Strawinsky und die Restauration
Verzicht auf allen
Psychologismus, die Reduktion auf das reine Phänomen, wie es als solches sich
gibt, soll eine Region unbezweifelbaren, »authentischen« Seins eröffnen. Hier
wie dort verführt das Mißtrauen gegen das nicht Originäre – im tiefsten die
Ahnung des Widerspruchs zwischen der realen Gesellschaft und ihrer Ideologie –
dazu, den »Rest«, der nach Abstrich des vermeintlich Hineingelegten übrig sei,
als Wahrheit zu hypostasieren. Hier wie dort ist der Geist in der Täuschung
befangen, er könne im eigenen Umkreis, dem von Gedanken und Kunst, dem Fluch
entrinnen, bloß Geist, Reflexion, nicht Sein selber zu sein; hier wie dort wird
der unvermittelte Gegensatz von »Sache« und geistiger Reflexion zum Absoluten
gemacht und darum das Produkt vom Subjekt mit der Würde des Natürlichen
investiert. Beide Male handelt es sich um den schimärischen Aufruhr von Kultur
gegen ihr eigenes Wesen als Kultur. Solchen Aufruhr unternimmt Strawinsky nicht
bloß im vertraut-ästhetischen Spiel mit der Barbarei, sondern in der grimmigen
Suspension dessen, was in Musik Kultur hieß, des human beredten Kunstwerks. Ihn zieht es dorthin, wo Musik, hinter dem
entfalteten bürgerlichen Subjekt zurückgeblieben, als intentionslose fungiert
und körperliche Bewegungen anregt anstatt noch zu bedeuten: dorthin, wo die
Bedeutungen so ritualisiert sind, daß sie nicht als spezifischer Sinn des
musikalischen Akts erfahren werden. Das ästhetische Ideal ist das des
unbefragten Vollzugs. Wie Frank Wedekind in seinen Zirkusstücken wird ihm
»körperliche Kunst« zur Parole. Er beginnt als Stabskomponist des russischen
Balletts. Seit Petruschka zeichnen seine Partituren Gesten und Schritte vor und
entfernen sich weiter stets von der Einfühlung in die dramatische Person. Sie
schränken sich spezialistisch ein, im äußersten Gegensatz zu jenem umfassenden
Anspruch, wie ihn die Schönbergschule noch in ihren exponiertesten Gebilden mit
dem Beethoven der Eroica teilt. Der Arbeitsteilung, wie sie in der Ideologie
von Schönbergs »Glücklicher Hand« denunziert wird, entrichtet Strawinsky listig
den Tribut, der Hilflosigkeit des Versuchs sich bewußt, über die Grenze des
handwerklich definierten Vermögens durch Vergeistigung hinauszugehen. Darin
lebt, neben der zeitgemäßen Gesinnung des Fachmanns, ein Antiideologisches:
seine präzise Aufgabe erfüllen; nicht, wie Mahler es nannte, mit allen Mitteln
der Technik eine Welt bauen. Als Kur gegen die Arbeitsteilung schlägt er vor,
sie auf die Spitze zu treiben und damit der arbeitsteiligen Kultur ein
Schnippchen zu schlagen. Aus dem Spezialistentum macht er die Spezialität von
Music Hall, Varieté und Zirkus, wie sie in »Parade« von Cocteau und Satie
glorifiziert, aber schon in Petruschka vorgedacht ist. Die ästhetische Leistung
wird vollends, wozu sie bereits im Impressionismus sich anschickte, tour de
force, Brechung der Schwerkraft, Vorspiegelung eines Unmöglichen durch äußerste
Steigerung des Sondertrainings. (...)
Das blind unendliche, den
ästhetischen Antinomien gleichsam entronnene Gelingen des Akrobatenaktes wird
bejubelt als jähe Utopie eines kraft äußerster Arbeitsteilung und
Verdinglichung die bürgerlichen Grenzen Überfliegenden. Intentionslosigkeit
gilt für das Versprechen der Einlösung aller Intention. Petruschka, dem Stil
nach »neoimpressionistisch«, setzt sich aus ungezählten Kunststücken, vom
auskomponierten Sekundengeschwirr des Jahrmarkts bis zur verhöhnenden
Nachahmung aller von der offiziellen Kultur verworfenen Musik, zusammen. Er
kommt aus der Atmosphäre des literarisch-kunstgewerblichen Kabaretts. (...)
Die Tendenz führt vom
Kunstgewerbe, das die Seele als Ware zurichtet, zur Negation der Seele im
Protest gegen den Warencharakter: zur Vereidigung der Musik auf die Physis, zu
ihrer Reduktion auf die Erscheinung, die objektive Bedeutung annehme, indem sie
auf Bedeuten von sich aus verzichtet. (…)
Aber in der Behandlung des
tragischen Clowns trennen sich die historischen Linien der neuen Musik 3.
[Fußnote 3: Der frühere Strawinsky war, wie Cocteau damals offen
aussprach, von Schönberg weit stärker beeindruckt, als heute im Streit der
Schulen zugegeben wird. An den Japanischen Liedern und vielen Details des
Sacre, zumal der Introduktion, ist der Einfluß offenbar. Aber er dürfte sich
bis auf den Petruschka zurückverfolgen lassen. Das Partiturbild der letzten
Takte vor dem berühmten russischen Tanz des ersten Bildes etwa, nach Ziffer 32,
vor allem vom vierten Takt an, wäre ohne Schönbergs Orchesterstücke op. 16
schwer vorzustellen.]
Wohl fehlen ihm nicht
subjektivistische Züge, aber die Musik schlägt sich eher auf die Seite derer,
die den Mißhandelten verlachen, als auf dessen eigene, und folgerecht wird die
Unsterblichkeit des Clowns am Ende für
das Kollektiv nicht zur Versöhnung sondern zur bösen Drohung. Subjektivität
nimmt bei Strawinsky den Charakter des Opfers an, aber – und darin mokiert er
sich über die Tradition humanistischer Kunst – Musik identifiziert sich nicht
mit diesem sondern mit der vernichtenden Instanz. Durch die Liquidation des
Opfers entäußert sie sich der Intentionen, der eigenen Subjektivität. (...)
In solchem eitlen Leiden unter
dem Wissen ist bereits ein Moment der Selbstauslöschung des Betrachters
impliziert. Wie er im Tönen der Karussells gleichsam untergeht und sich als
Kind aufspielt, um dergestalt die Last des rationalen Alltags wie der eigenen
Psychologie loszuwerden, so entäußert er sich seines Ichs und sucht Glück in
der Identifikation mit jener unartikulierten Menge Le Bonschen Wesens, deren
Imago das Getön enthält 4.
[Fußnote 4: Hier vielleicht ist das meist als Kennmarke mißbrauchte
Russische bei Strawinsky aufzusuchen. Längst ward bemerkt, daß die Lyrik
Mussorgskys vom deutschen Liede sich durch die Absenz des poetischen Subjekts
unterscheidet: daß jedes Gedicht so angeschaut ist wie Arien von Opernkomponisten,
nicht aus der Einheit des unmittelbaren kompositorischen Ausdrucks heraus,
sondern in einer jeglichen Ausdruck distanzierenden und objektivierenden Weise.
Der Künstler fällt nicht mit dem lyrischen Subjekt zusammen. Die Kategorie des
Subjekts war im wesentlich vorbürgerlichen Rußland nicht ebenso fest gefügt wie
in den westlichen Ländern. Das Fremdartige zumal Dostojewskys rührt von der
Nichtidentität des Ichs mit sich selbst her: keiner der Brüder Karamasoff ist
ein »Charakter«. Der spätbürgerliche Strawinsky verfügt über solche
Präsubjektivität, um den Zerfall des Subjekts am Ende zu legitimieren.]
Wo Subjektives begegnet, begegnet
es als depraviert; als sentimental verkitscht oder vertrottelt. Es wird als
selber bereits Mechanisches, Verdinglichtes, gewissermaßen Totes aufgerufen.
Die Bläser, in denen es laut wird, klingen wie aus der Drehorgel: Apotheose des
Gedudels 5, so wie die Streicher zum Streich pervertiert, des
Seelentones enteignet werden. Die
[Fußnote 5: Technisch ist das Gedudel durch eine bestimmte Art der
oktaven- oder septimenweisen Führung von Holzbläsermelodien, zumal Klarinetten,
oft in weitem Abstand, hergestellt. Strawinsky hat diese Setzweise, als Mittel
veranstalteter Entseelung, beibehalten, nachdem die groteske Absicht bereits
dem Verdikt verfiel, etwa in den Cercles Mystérieux des Adolescentes des Sacre,
von Ziffer 94 an.]
Die Bilder mechanischer Musik
produzieren den Schock eines vergangenen und zum Kindischen herabgesunkenen Modernen.
Es wird, wie später dann bei den Surrealisten, zum Einfallstor des
Urvergangenen. (...)
Das Sacre du Printemps,
Strawinskys berühmtestes und dem Material nach vorgeschrittenstes Werk, wurde,
der Autobiographie zufolge, während der Arbeit am Petruschka konzipiert. Das
ist kaum zufällig. Bei allem Stilgegensatz zwischen dem kulinarisch
zubereiteten und dem tumultuösen Ballett ist beiden der Kern gemeinsam, das
antihumanistische Opfer ans Kollektiv: Opfer ohne Tragik, dargebracht nicht dem
heraufkommenden Bilde des Menschen, sondern der blinden Bestätigung eines vom
Opfer selbst sei's durch Selbstverspottung, sei's durch Selbstauslö schung
anerkannten Zustandes. Dieses Motiv, das die Verhaltensweise der Musik gänzlich
determiniert, tritt aus der spielerischen Hülle des Petruschka im Sacre mit
blutigem Ernst hervor. Es gehört den Jahren an, da man die Wilden Primitive zu
nennen begann, der Sphäre von Frazer und Lévy-Bruhl, auch von »Totem und Tabu«.
(...)
Die Musik sagt zunächst: so war
es, und nimmt so wenig Stellung wie Flaubert in der Madame Bovary. Das Greuel
wird mit einigem Wohlgefallen betrachtet, aber nicht verklärt, sondern
ungemildert vorgeführt. (...)
Der Druck der verdinglichten
bürgerlichen Kultur treibt zur Flucht ins Phantasma von Natur, das dann
schließlich als Sendbote der absoluten Unterdrückung sich erweist. Die
ästhetischen Nerven zittern danach, in die Steinzeit zu regredieren. Als
Virtuosenstück der Regression ist das Sacre du Printemps der Versuch, ihrer
durch ihr Abbild mächtig zu werden, nicht einfach ihr sich zu überlassen. Dieser
Impuls hat an der unbeschreiblich breiten Wir kung des spezialistischen Stückes
auf die nachfolgende Musikergeneration seinen Anteil: nicht bloß behauptete es
die Rückbildung der musikalischen Sprache und des ihr gemäßen Bewußtseinstandes
als up to date, sondern versprach zugleich der vorgefühlten Liquidation des
Subjekts standzuhalten, indem es sie zur eigenen Sache machte oder wenigstens
wie ein überlegen unbeteiligter Betrachter künstlerisch sie registrierte. Die
Imitation von Wilden soll mit wunderlich-sachlicher Magie davor behüten, dem
Gefürchteten zu verfallen. (...)
Im Sacre bewirkt ein
rücksichtslos angewandtes artistisches Prinzip von Selektion 7 und
Stilisierung den Effekt des Vorweltlichen. Durch die Absage ans neuromantische
Melodisieren, an das Saccharin des Rosenkavaliers, gegen das die sensibleren
Künstler um 1910 aufs heftigste aufbegehrt haben müssen 8, verfällt
alle ausgesponnene Melodie, und bald genug alles musikalisch sich entfaltende
subjektive Wesen, dem Tabu.
[Fußnote 7: Der Begriff des Verzichts ist grundlegend für das
gesamte Werk Strawinskys und macht geradezu die Einheit aller Phasen aus.
»Chaque nouvelle œuvre ... est un exemple de renoncement.« (Cocteau, l.c., p.
39.) Die Zweideutigkeit des Begriffs renoncement ist das Vehikel der gesamten
Ästhetik jener Sphäre. Er wird von Strawinskys Apologeten im Sinn des Satzes
von Valéry verwandt, daß ein Künstler nach der Qualität seiner Refus zu
bewerten sei. Das braucht in formaler Allgemeinheit nicht bestritten zu werden
und findet auf die Wiener Schule, das implizite Verbot von Konsonanz, Symmetrie
und undurchbrochener Oberstimmenmelodik so gut Anwendung wie auf die
wechselnden Askesen der westlichen Schulen. Aber das Strawinskysche renoncement
ist nicht bloß Entsagung als Verzicht auf verbrauchte und fragwürdige Mittel,
sondern auch Versagung, der prinzipielle Ausschluß aller Einlösung oder
Erfüllung eines in der immanenten Dynamik des musikalischen Materials als
Erwartung oder Anspruch Auftretenden. Wenn Webern von Strawinsky sagte, nach
seiner Bekehrung zur Tonalität wäre ihm »die Musik entzogen« worden, so
kennzeichnete er den unaufhaltsamen Prozeß, der dann die selbstgewählte Armut
in objektive Armseligkeit verkehrt. Es genügt nicht, naiv-technologisch
Strawinsky vorzuhalten, was alles ihm mangelt. Soweit die Mängel aus dem
Stilprinzip selber hervorgehen, wäre das nicht wesentlich verschieden von jener
Kritik an der Wiener Schule, die sich über das Vorwalten von »Mißklängen«
beklagt. Sondern es ist nach dem Maße der je selbstgesetzten Regel zu
bezeichnen, was die permanente Versagung bei Strawinsky anstiftet. Er muß bei
der Idee genommen werden und nicht bloß bei den beschlossenen Unterlassungen:
ohnmächtig wäre der Vorwurf, daß der Künstler das nicht tue, was sein Prinzip nicht
will; durchschlagend nur, daß das Gewollte sich verstrickt, daß es die
umgebende Landschaft verdorren läßt und daß ihm selber die Legitimation abgeht.
Fußnote 8: Schon
vor dem ersten Weltkrieg jammerte das Publikum darüber, daß die Komponisten
»keine Melodie« hätten. Bei Strauss störte die Technik der permanenten
Überraschung, welche die melodische Kontinuität unterbricht, um sie nur
gelegentlich in der gröbsten und billigsten Weise als Belohnung nach der
Turbulenz zu gewähren. Bei Reger verschwinden die melodischen Profile hinter
den unablässig vermittelten Akkorden. Beim reifen Debussy sind die Melodi
Tonkombinationen reduziert. Mahler endlich, der am traditionellen
Melodiebegriff zäher festhält als jeder andere, hat gerade dadurch seine Feinde
sich gemacht. Vorgeworfen wird ihm Banalität der Erfindung sowohl wie das
Gewaltsame, nicht rein aus der motivischen Triebkraft Hervorgehende der langen
Bögen. Parallel zum Strauss der konzilianten Partien, hat er für das Absterben
der romantischen Melodie im Sinn des neunzehnten Jahrhunderts übertreibend
entschädigt, und es bedurfte wahrhaft seines Ingeniums, um solche Übertreibung
selber zum kompositorischen Darstellungsmittel, zum Träger des musikalischen
Sinnes, der ihrer eigenen Unerfüllbarkeit bewußten Sehnsucht umzuschaffen.
Erschöpft war keineswegs die melodische Kraft der einzelnen Komponisten. Aber
daß der harmonische Verlauf historisch immer mehr in den Vordergrund der
musikalischen Gestaltung und Rezeption rückte, ließ im homophonen Denken
schließlich die melodische Dimension nicht proportional mitwachsen, die zuvor,
seit der Frühromantik, gerade die harmonischen Entdeckungen ermöglicht hatte.
Daher die Trivialität schon vieler Wagnerischer Motivbildungen, die Schumann
beanstandete. Es ist, als ob die Aromatisierte Harmonik eigenständige Melodik
nicht mehr trüge: wird diese, wie beim frühen Schönberg, angestrebt, so geht
das tonale Sy stem selber darüber in die Brüche. Sonst bleibt den Komponisten
nichts übrig, als entweder die Melodik so zu verdünnen, daß sie sich in einen
bloßen harmonischen Funktionswert verwandelt, oder mit einem Gewaltstreich
melodische Expansionen zu dekretieren, die im festgehaltenen harmonischen
Schema willkürlich erscheinen. Strawinsky hat aus der ersten, der
Debussystischen Möglichkeit die Konsequenz gezogen: eingedenk der Schwäche
melodischer Folgen, die eigentlich schon keine mehr sind, kassiert er den
Begriff der Melodie ganz zugunsten gestutzter, primitivistischer Muster. Erst
Schönberg hat in der Tat das Melos emanzipiert, aber damit auch die harmonische
Dimension selber. (...)
Strawinsky gräbt nach
Authentizität in Zusammensetzung und Zerfall der Bilderwelt von Moderne. Hat
Freud den Zusammenhang zwischen dem Seelenleben der Wilden und der Neurotiker
gelehrt, so verschmäht der Komponist nun die Wilden und hält sich an das,
wessen die Erfahrung der Moderne sicher ist, jene Archaik, welche die
Grundschicht des Individuums ausmacht und in dessen Dekomposition unverstellt,
gegenwärtig wieder hervortritt. Die Werke zwischen dem Sacre und dem
neoklassischen Einlenken imitieren den Gestus der Regression, wie er der
Zersetzung der individuellen Identität zugehört, und erwarten sich davon das
kollektiv Authentische. Die überaus enge Verwandtschaft dieser Ambition mit der
Doktrin C.G. Jungs, von der der Komponist kaum etwas wissen mochte, ist so
schlagend wie das reaktionäre Potential. Die Suche nach musikalischen
Äquivalenten für das »kollektive Unbewußte« bereitet den Umschlag zur Instaurierung
der regressiven Gemeinschaft als eines Positiven vor. (...)
Musik kennt nur um so viel
Entwicklung, wie sie ein Festes, Geronnenes kennt; die Strawinskysche
Regression, die dahinter zurückgreifen möchte, ersetzt eben darum den Fortgang
durch die Wiederholung. (...)
Seine Musik weiß von keiner Erinnerung
und damit von keinem Zeitkontinuum der Dauer. Sie verläuft in Reflexen. Der
verhängnisvolle Irrtum seiner Apologeten ist es, den Mangel eines Gesetzten in
seiner Musik, an Thematik in strengstem Verstande, einen Mangel, der das Atmen
der Form, die Kontinuität des Prozesses, eigentlich »Leben« gerade ausschließt,
als Garanten des Lebendigen zu interpretieren. Das Amorphe hat nichts von
Freiheit, sondern ähnelt dem Zwangshaften bloßer Natur sich an: nichts starrer
als der »Entstehungsvorgang«. Er aber wird als das nicht Entfremdete
verherrlicht. Mit dem Prinzip des Ichs sei überhaupt die individuelle Identität
suspendiert. (...)
Gerade die sado-masochistische
Lust an der Selbstauslöschung, die so vernehmlich in seinen Antipsychologismus
hineinspielt, ist durch die Dynamik des Trieblebens determiniert und nicht
durch Forderungen der musikalischen Objektivität. Es bezeichnet den
Menschentypus, dessen Maße Strawinskys Werk nimmt, keinerlei Introspektion und
Selbstbesinnung zu dulden. Die verbissene Gesundheit, die sich ans Auswendige
klammert und das Seelische verleugnet, als wäre es bereits Krankheit der Seele,
ist Produkt von Abwehrmechanismen im Freudischen Sinn. (...)
Das schizophrenische Gebaren von Strawinskys Musik ist ein Ritual, die
Kälte der Welt zu überbieten. Sein Werk nimmt es grinsend mit dem Wahnsinn des
objektiven Geistes auf. Indem es den Wahnsinn, der allen Ausdruck tötet, selber
ausdrückt, reagiert es ihn nicht bloß, wie die Psychologie es nennt, ab,
sondern unterwirft ihn selber der organisierenden Vernunft 18. Nichts
wäre falscher, als Strawinskys Musik nach Analogie dessen zu fassen, was ein
deutscher Faschist Bildnerei der Geisteskranken nannte. Wie es vielmehr ihr
Anliegen ist, schizophrenische Züge durch das ästhetische Bewußtsein zu
beherrschen, so möchte sie insgesamt den Wahnsinn als Gesundheit vindizieren.
[Fußnote 18: Die nahe Beziehung dieser Stufe des Ritualen in
Strawinskys Musik zu dem Jazz, der genau zur gleichen Zeit international
populär ward, ist evident. Sie reicht in technische Details wie die
Simultaneität von starren Zählzeiten und unregelmäßigen synkopischen Akzenten.
Strawinsky hat denn auch gerade in der infantilistischen Phase mit Jazzformeln
experimentiert. Der Ragtime für elf Instrumente, die Piano Rag Music und etwa
Tango und Ragtime aus der Histoire du Sol dat gehören zu seinen gelungensten
Stücken. Anders als die zahllosen Komponisten, die durch Anbiederung an den
Jazz ihrer »Vitalität«, was immer das musikalisch bedeuten mag, aufzuhelfen
meinten, deckt Strawinsky, durch Verzerrung, das Schäbige, Vernutzte, dem
Markte Verfallene der nun seit dreißig Jahren etablierten Tanzmusik auf. Er
nötigt gewissermaßen ihren Makel, selber zu reden, und verwandelt die
standardisierten Wendungen in stilisierte Chiffren des Zerfalls. Dabei
eliminiert er alle Züge von falscher Individualität und sentimentalem Ausdruck,
die zum naiven Jazz unabdingbar dazugehören, und macht solche Spuren des
Menschlichen, wie sie in den von ihm kunstvoll-brüchig zusammenmontierten
Formeln überleben mögen, mit grellem Hohn zu Fermenten der Entmenschlichung.
Seine Stücke sind aus Warentrümmern zusammengesetzt wie manche Bilder oder
Plastiken derselben Zeit aus Haaren, Rasierklingen und Stanniolpapier. Das
definiert den Niveauunterschied vom kommerziellen Kitsch. Zugleich versprechen
seine Jazzpastiches, den drohenden Reiz des sich Überlassens ans Massenhafte zu
absorbieren und seine Gefahr zu bannen, indem man ihr nachgibt. Damit
verglichen war alles andere Interesse der Komponisten am Jazz einfältiges
Schielen nach dem Publikum, simpler Ausverkauf. Strawinsky aber hat den
Ausverkauf selber, ja die Beziehung zur Ware überhaupt ritualisiert. Er tanzt
den Totentanz um ihren Fetischcharakter.]
Aber der musikalische
Physikalismus führt nicht auf den Naturstand, das reine ideologiefreie Wesen,
sondern ist eingestimmt auf den Rückfall der Gesellschaft. Die bloße Negation
des Geistes spielt sich auf, als wäre sie die Verwirklichung des von ihm
Gemeinten. Sie erfolgt unter dem Druck eines Systems, dessen irrationale
Übermacht über alle ihm Unterworfenen sich nur zu erhalten vermag, wenn es
ihnen die Mucken des Gedankens abgewöhnt und sie zu bloßen Reaktionszentren, zu
Monaden bedingter Reflexe reduziert. Das fabula docet Strawinskys ist versatile
Fügsamkeit und störrischer Gehorsam, das Muster des heute allerorten sich
formierenden autoritären Charakters. Seine Musik kennt nicht mehr die
Versuchung, anders zu sein. (...) Soweit Adorno.
In einem Aufsatz, der 1961 im MERKUR erschien, schreibt Kurt Oppens (1910-1998) zu Adornos Srawinsky-Aufsatz aus der "Philosophie der neuen Musik": "Adornos Stravinsky-Aufsatz enthält ungeachtet seiner polemischen Halrtung mehr wesentliche Einsichten als die ganze Phalanx der Eulogen." Er zeigt dann auch Ähnlichkeiten des Sils und der Argumentation auf zur Kontroverse Gluck und Jean-Francois Marmontels. Weiters hebt er hervor, dass Adorno immer die Person Strawinsky ausspare (wie überhaupt in seiner Kunstphilosophie!) und sich an die Sache halte (heute völlig unmodern geworden).
Ganz anders der französisch-tschechische Literat Milan Kundera in seinem Aufsatz "Improvisation zu Ehren Strawiskys" in seinem Buch "Verratene Vermächtnisse" (dt. 1994), worin er sich über "Glück und Ekstase" auslässt, über die "skandalöse Schönheit des Bösen" und die beseeligende Musik des russischen Meisters.
Triumph in Paris: Sasha Waltz kreiert zum 100. Jubiläum von „Sacre du printemps“ eine neue Version des Strawinsky-Balletts. In den Bann schlagen vor allem die energetischen Spannungen und Entladungen der Musik sowie ihre vertrackten Rhythmen. Strawinsky: Die säuberlich kalligrafierte Revolution Wilhelm Sinkovicz, Die Presse, 01.06.2013
Zum 100. Geburtstag von Igor Strawinskys furiosem »Sacre du printemps«erschienen eine prachtvolle Liebhaberausgabe der beiden eigenhändigen Notenmanuskripte nebst gutem Dokumentarband.
Luke Gittos: The revolutionary myth of ‘The Rite of Spring’
Stravinsky’s ballet, which debuted 100 years ago, is a great work, but not as iconoclastic as its fans claim. SP!KED, 30.5.2013
