Kürzlich sah ich in ARTE einen Dokumentarfilm von Nicola
Graef und Susanne Brand mit dem Titel „Expedition Moderne. Auf den Spuren
unentdeckter Kunst“. Es handelt sich um ein eigentümliches Dokument schuldbeladener,
westlicher Orientierungslosigkeit mit fadenscheinigen Prämissen und Schlüssen,
die eher erstaunen oder verärgern aber nicht Verständnis schaffen, wie es
programmatisch den Intentionen der Korrekten entspräche. Im Informationstext
heißt es:
Neu auf fremde Kunst blicken –
ein Anspruch, der mindestens 100 Jahre zu spät kommt. Denn die Entwicklung der
Kunst der Moderne wäre ohne die Beschäftigung mit der Kunst anderer Völker gar
nicht möglich gewesen. Jetzt bemühen sich die Museen und Wissenschaftler um
eine Kurskorrektur. Was wurde übersehen? Und was ist der richtige Umgang mit
der Kunst fremder Völker?
Was macht man, wenn man zu spät ist? Zu spät: aus und
vorbei, versäumt. Der erste Satz klingt unerbittlich wie beim Versäumnis des
letzten Zuges. Zu spät, abgefahren. Und zwar gleich 100 Jahre zu spät. O je,
dann ist es wirklich aus und vorbei.
Schon der Untertitel ist falsch und irreführed. Wer ist auf
welchen Spuren unentdeckter Kunst? Ist Kunst abhängig von der Rezeption? Reicht
nicht die direkte, braucht es die weltweite, globale Rezeption? Hier trüben
unklare Vorstellungen von Öffentlichkeit das Denken, hier vernebeln
verschwommene Sichten den Blick auf Eigenständiges bzw. Fremdes oder Neues im
Verhältnis zu Eigenem oder Bekanntem. Ist entdeckte Kunst wertvoller? Sicher.
Weil unentdeckte keine Ware am Markt ist. Bestimmt also Marktdenken den
Kunstwert und leitet unsere guten Menschen und Kunstexperten? Wenn Sie nein
sagen, zeigen Sie, wo welche Kunst als Nichtware gesammelt, gehandelt, gezeigt
und rezipiert wird.
Zweiter Satz: Die Entwicklung der modernen Kunst wäre ohne
die Beschäftigung mit der Kunst anderer Völker gar nicht möglich gewesen. Da
sich die moderne Kunst aber, wie man allerorten sehen kann, offensichtlich
(offen sichtbar) entwickelt hat, weil wir Veränderungen als Entwicklungen
deuten, obwohl kein eigentlicher, linearer Fortschritt messbar ist im Bereich
der Kunst, da sie nicht, wie die Naturwissenschaften, Theorien und Fakten
schafft, die messbar als neu gegenüber alten, überholten, angesehen werden
können oder müssen, spricht man doch von ältester, alter und neuer oder
neuester Kunst. Die Attribute sind Hilfskonstruktionen, grob, simpel, aber
gerade deswegen im gängigen Gebrauch.
Schlussfolgerung: weil es Entwicklung gab, hatten sich viele
also mit der Kunst anderer Völker beschäftigt. Es gibt allerdings keinen
Raster, keine Reihung, wie vollständig diese Beschäftigung mit dem Anderen sein
kann oder soll, weil nie das GANZE zur Kommunikation steht, weil nie ALLES
erfasst werden kann (Das Ganze ist das Unwahre. Adorno). Sogar in der eigenen
Kultur gibt es künstlerische Äußerungen und Artefakte, die der Mehrheit
entgehen, obwohl sie niemand intendiert versteckt. Könnte es auch eine
Entwicklung der modernen Kunst ohne Auseinandersetzung mit der Kunst anderer
Völker gegeben haben? Wie haben sich denn die Künste der nicht modernen Völker
entwickelt? Auf einem Sonderweg?
Aber stimmt das, kann das stimmen? Das hieße ja, dass jene
Gesellschaften, die sich nicht mit der Kunst der Welt, also mit der
Allerweltkunst offen dauernd auseinandersetzen, keine Entwicklung ihrer eigenen
Kunst hätten erreichen können. Wie sähe jedoch ihre isolierte Kunst aus? Sie
wäre idiotisch im Sinne von selbstbezogen und selbstreferentiell, primitiv, wie
die Modernen eben das Fremde sahen. Wobei „primitiv“ keine Abwertung war oder
ist, sondern eine Unterscheidung. Aber sie wäre immer noch Kunst bzw. sie ist
Kunst, auch jenseits der Maßstäbe der Korrekten, die nur die globale gelten
lassen wollen und nicht die lokale oder gar persönliche. Stammeskunst, wie man
heute nicht mehr sagen darf, war Kunst, auch wenn kein gleichwertiger Austausch
mit den anderen Kulturen stattfand, und blieb Kunst, auch als Westler sie sich
aneigneten. (Unabhängig der Frage, wann Kulte und Kultobjekte „Kunst“ in
unserem Sinne waren oder sind.) Was heißt aber „gleichwertig“ oder „global“?
Nach welchen Kriterien? Denen des Zugangs, der Marktposition westlicher Façon?
Denen der jeweiligen Staatsmacht? (Hier sind auf benachbartem, engem Raum die
„Weltunterschiede“ besonders deutlich in den beiden Koreas!) Und wie fremd oder
unverständig darf eine bislang „übersehene“ Kunst sein? Gilt sie erst, wenn sie
inkorporiert worden ist, wenn ihr das Eigene genommen wurde, jenes Eigene, das
das Fremde war, wenn also in der modernen Welt das Andere handelbare Ware
geworden ist, damit vermessen und bewertet? Es scheint, die Filmemacherinnen
sind nicht bedächtig und bedenkend genug gewesen, eher politisch korrekt und
sich einpassend im Gewand jener, die voranschreiten, Avantgarde bilden. Wofür?
Für eine richtige Kurskorrektur.
Dritter Satz: Kurskorrektur. Endlich befleißigen sich die
Museen mit Hilfe der Wissenschaftlerinnen um eine Kurskorrektur. Sie stellen
fest, was übersehen worden war. Um das feststellen zu können, muss man wissen,
was man hätte sehen können. Damals, früher. Ein verwegenes Unterfangen, da doch
in der Gegenwart tagtäglich und nachtnächtlich bewiesen wird, dass wir vieles,
vieles übersehen, nicht bemerken oder, auch das, was wir sehen, nicht in seiner
Tragweite, möglicher Bedeutung erfassen bzw. erahnen. Denn das Sehen und
Übersehen hängt weniger mit der Perzeptionsfähigkeit der Sinne zusammen, als
mit der Rezeption nach einem kulturellen Training. Wie will man feststellen,
was man früher hätte sehen müssen, damals, als andere Sichten galten? Sähe
jemand Historisches wie Damalige, also alleine mit damaligen Augen und
Verständnis, sie oder er könnte keinen Übertrag ins gegenwärtige Verständnis
schaffen. Historiker müssen zumindest doppelbödig und mehrzeitig denken, sich
jedoch in der Deutung und Interpretation davor hüten, Vergangenes nach heutigen
Werten abzuurteilen. Ohne Kenntnis des Historischen UND des Gegenwärtigen wäre
kein Brückenschlag möglich. Der Brückenschlag selbst ist anderer Qualität als
die Beschau des Historischen dort oder Gegenwärtigen hier. Es geht um
Eigenheiten und Interpretationen mit heutigem Wissen im Blick des Vergangenen UND
der historischen Lehre für die Gegenwart, für uns heute, wie wir sie mit
unseren heutigen Mitteln gewinnen können. Nie aber geht es um Festlegungen, was
hätte sein müssen. Immer nur, was war und, vielleicht, was dazu führte. Alles
andere ist Moral, Pädagogik oder Ideologie. Hinsichtlich dieser Komplexität
wird es diffizil. Gerade heute, in der globalisierten Welt, verschwinden
Eigenheiten, gewinnen globale Aspekte Bedeutung als Ausweis des Gleichen in
einer sich extrem angleichenden globalisierten Gesellschaft. Was sagen uns also
die Apostellinnen der Korrektheit der Moderne?
Sie sagen den vierten Satz vom richtigen Umgang mit der
Kunst fremder Völker. Welche Völker sind wie bekannt bzw. welche sind wirklich
fremd? Welches Bild von autochthoner Eigenheit pflegen sie, teilen wir? Wie
unterscheidet sich die pluralistische westliche Welt davon? Wie sieht es mit
den Völkern in den Koreas oder China aus, also nicht pluralistischen
Gesellschaften, oder in Japan? Wie vermessen sie Russland? Was heißt „fremd“
für jene, was für uns? Wie fremd sind sich schon die Europäer der Union, ganz
zu schweigen von den anderen? Wie bekannt, anerkannt, heimisch sind die
anderen? Welches Verständnis folgt daraus?
Aber das Hauptproblem ist die Frage nach dem richtigen
Umgang. Welcher ist der richtige? Einer von UNO-Gremien beschlossener? Einer
von Vertretern der nichtwestlichen Welt vorgeschlagener oder praktizierter?
Einer von Feministinnen und ihrer gender force formulierter post-kolonialer?
Der Forderung nach dem Richtigen, dem Korrekten, sagt auch, dass jeder frühere
Umgang unrichtig, inkorrekt war. Überall, global oder nur in der westlichen
Welt? Welches Erbe drückt die Frauen, die so kritisch nach Korrektheit rufen,
nieder? Wie können sie, so beladen und belastet, überhaupt das Fremde als
Fremdes erkennen und seine Bedeutung ermessen? Machen sie es sich nicht zu
einfach, weil sie vordergründig Moralen und Politiken folgen, die jetzt en
vogue sind?
Es ist ziemlich einfach, historische Ereignisse,
Wahrnehmungs- und Deutungsweisen von der heutigen Position aus abzuurteilen. Da
wird Goethe niedergemacht, da plustert man über Winckelmann, da sieht man
Kolonialismus und falsche Griechenausrichtung, sieht engen Nationalismus in
Hölderlin und lächerlichen Idealismus in Schiller: alles war falsch. Wann war
welches Denken nach welchen Kriterien „richtig“ und „korrekt“? Wann war eine
Gesellschaft gut, annehmbar etc.? Die der Bolschewiki nach der
Oktoberrevolution? Die Englands unter Viktoria? Die Amerikas unter den
Gründervätern? Man könnte das schier endlos ausweiten. Sind, umgekehrt, die
gegenwärtigen Gesellschaften „modern“, „gut“? Bedeutet die Beachtung der
Menschenrechte schon eine neokoloniale Bevormundung? Ist nicht schon der
westlich bestimmte Kunstmarkt eine reine Ausbeuteeinrichtung? Heißt nicht,
seine eigene Kultur hochschätzen, jede andere abwerten? Wann bedeutet
unterscheiden NICHT abwerten? Schlussendlich: darf es rechtens überhaupt
Eigenes geben? Muss man nicht Viele(s) sein und das Individualdenken aufgeben
(kein Ich mehr!)?
Die Korrekturmaßnahmen lesen sich allerdings nicht
überzeugend: Leerräumen der Bestände, neue Vermittlung, teure, neue Architektur
als angemessene, „wiedergutmachende“ Verpackung für sogenannte „fremde“ Kunst,
die kultürlich nicht mehr fremd ist, Änderung der „Erzählweise“ (als ob das
neue wäre!). Es geht also um richtige, korrekte Darstellung und die
entsprechende Rezeption und Gewissensbereinigung. Es geht um politische
Korrektheit durch eine neue Platzzuweisung und als korrekt approbierte
Aufmerksamkeit. Nachdem nirgends ein Paradies herrscht, geht es um Schuld. Bei
uns im Westen meistens um eine Erbschuld, die Erbsünde. Sind die Verwalter und
Verwalterinnen also Anwälte Gottes, der aus dem Paradies vertrieb? Erleben wir
auch im Kunstbereich eine fatale Sakralisierung?
Wie werden wir in unserer schnell alternden Zeit in wenigen
Jahren mit neuen, heute ungeahnten, unentdeckten, nicht bekannten Erzählweisen
umgehen? Werden die die späteren, „wahren“ und „guten“ unsere heutigen
korrigierten und „korrekten“ als obsolet und falsch, irrig hinstellen? Was
bedeutet das für die (politisch) Korrekten dann? Welche Korrektheit, welche
Richtigkeit wird gelten?
Es zeigt sich das Problem der Temporalität, der
Unsicherheit. Die Korrekten geben vor, unumstößliche, quasi absolut richtige
Ansichten, Sehweisen, Rezeptionen, Kenntnisse zu haben. Aber außenhalb der
Ingenieurs- und Naturwissenschaften ist die Unsicherheit noch viel, viel
größer, als in diesen. Nirgends, außer in den engstirnigen Religionen, gibt es
(ewige) dauernde Wahrheiten. Ist das das verkappte Ziel der sich modern
Gebenden?
Gerade in der deutschsprachigen Kultur mit so eminenten
modernen Autoren, die sich gehaltvoll und kritisch zur Kunst äußerten, wie
Benjamin oder Adorno, Bürger oder Luhmann, Sloterdijk oder Stierle, Szondi oder
Gombrich oder Brock und viele andere, wäre man eingeladen tiefer nachzudenken,
als vordergründig dem Zeitgeist verpflichtet (filmisch) zu schwadronieren.
Ehrbare Intention und guter Wille ersetzen nicht Gültigkeit oder Qualität des
Denkens.
Theodor W. Adorno, der Philosoph, Soziologe, Komponist und Musiktheoretiker, hielt im Juni 1962 im Hessischen Rundfunk den Vortrag: "Stravinksy: Einm dialektisches Bild", der kurz darauf im FORUM veröffetnlicht wurde; die revidierte Textfassung ist in: Quasi una fantasia. Musikalische Schriften II. II Vergegenwärtigungen. Bd. 16 der Gesammelten Schriften, S. 382-409 (Suhrkamp, Frankfurt 1978). Ein Zitat aus dem Schluss des Beitrags:
"Strawinskys Befangenheit im Immergleichen ist zugleich die in der Kultur. Das kettet ihn an die Affirmation und stiftet ein sinistres Büdnis zwischen seiner Musik und dem Schaurigen, das sie aufzeichnet. Aber ihre Komplizität mit der Unwahrheit ist hart an der Wahrheit. Der Parodiker ist auch einer der Dialektik. Diese bestimmt das Neue als in sich selbst reflektierte, umschlagende Gestalt des Alten. Bei ihm wird das Alte unmittelbar bestätigt, aber die Gewalt, die auf das immer Identische drückt, raubt ihm seine Identität, köpft es schließlich, indem sie es erzwingt. In den Augenblicken, in denen bei Strawinsky Charaktere des Schwachsinnigen, Idiotischen hörbar wrden, in der imagerie des Clowns, die seit der Szene bei Petruschka immer wiederkehrt, stellt das verdinglichte Bewußtsein, dessen exemplarischer Musiker er gewesen ist, sich dar, ohne ein anderes zu werden oder ein anderes zu erschleichen, und doch mehr als nur es selber. (...) Wiederhlung selber ist ein Schema des Vertierten. Indem Musik ihm sich anheimngibt, verwandelt sie äußerste Naturferne in ihr eigenes Tierhaftes. Ihr Geist wird Kreatur. Die Stellen Strawinskys, in denen das glückt, sind unauschlöschlich."
Auf Strawinsky war er allerdings schon früher eingegangen, nämlich in seinem ersten Buch, das er nach der Naziherrschaft wieder in Deutschland veröffentlichte: "Philosophie der neuen Musik" (1949). Diese Publikation hat viel Staub aufgewirbelt. Sie ist nicht nur eine musikalische Kritik, sondern auch eine gesellschaftliche, ideologische mit vielen Aufweisungen weiter Verbindungen einer komplexen, nicht nur französisch-russischen, sondern europäischen Struktur.
Hier einige Zitate daraus:
Adorno: Strawinsky und die Restauration
Verzicht auf allen
Psychologismus, die Reduktion auf das reine Phänomen, wie es als solches sich
gibt, soll eine Region unbezweifelbaren, »authentischen« Seins eröffnen. Hier
wie dort verführt das Mißtrauen gegen das nicht Originäre – im tiefsten die
Ahnung des Widerspruchs zwischen der realen Gesellschaft und ihrer Ideologie –
dazu, den »Rest«, der nach Abstrich des vermeintlich Hineingelegten übrig sei,
als Wahrheit zu hypostasieren. Hier wie dort ist der Geist in der Täuschung
befangen, er könne im eigenen Umkreis, dem von Gedanken und Kunst, dem Fluch
entrinnen, bloß Geist, Reflexion, nicht Sein selber zu sein; hier wie dort wird
der unvermittelte Gegensatz von »Sache« und geistiger Reflexion zum Absoluten
gemacht und darum das Produkt vom Subjekt mit der Würde des Natürlichen
investiert. Beide Male handelt es sich um den schimärischen Aufruhr von Kultur
gegen ihr eigenes Wesen als Kultur. Solchen Aufruhr unternimmt Strawinsky nicht
bloß im vertraut-ästhetischen Spiel mit der Barbarei, sondern in der grimmigen
Suspension dessen, was in Musik Kultur hieß, des human beredten Kunstwerks. Ihn zieht es dorthin, wo Musik, hinter dem
entfalteten bürgerlichen Subjekt zurückgeblieben, als intentionslose fungiert
und körperliche Bewegungen anregt anstatt noch zu bedeuten: dorthin, wo die
Bedeutungen so ritualisiert sind, daß sie nicht als spezifischer Sinn des
musikalischen Akts erfahren werden. Das ästhetische Ideal ist das des
unbefragten Vollzugs. Wie Frank Wedekind in seinen Zirkusstücken wird ihm
»körperliche Kunst« zur Parole. Er beginnt als Stabskomponist des russischen
Balletts. Seit Petruschka zeichnen seine Partituren Gesten und Schritte vor und
entfernen sich weiter stets von der Einfühlung in die dramatische Person. Sie
schränken sich spezialistisch ein, im äußersten Gegensatz zu jenem umfassenden
Anspruch, wie ihn die Schönbergschule noch in ihren exponiertesten Gebilden mit
dem Beethoven der Eroica teilt. Der Arbeitsteilung, wie sie in der Ideologie
von Schönbergs »Glücklicher Hand« denunziert wird, entrichtet Strawinsky listig
den Tribut, der Hilflosigkeit des Versuchs sich bewußt, über die Grenze des
handwerklich definierten Vermögens durch Vergeistigung hinauszugehen. Darin
lebt, neben der zeitgemäßen Gesinnung des Fachmanns, ein Antiideologisches:
seine präzise Aufgabe erfüllen; nicht, wie Mahler es nannte, mit allen Mitteln
der Technik eine Welt bauen. Als Kur gegen die Arbeitsteilung schlägt er vor,
sie auf die Spitze zu treiben und damit der arbeitsteiligen Kultur ein
Schnippchen zu schlagen. Aus dem Spezialistentum macht er die Spezialität von
Music Hall, Varieté und Zirkus, wie sie in »Parade« von Cocteau und Satie
glorifiziert, aber schon in Petruschka vorgedacht ist. Die ästhetische Leistung
wird vollends, wozu sie bereits im Impressionismus sich anschickte, tour de
force, Brechung der Schwerkraft, Vorspiegelung eines Unmöglichen durch äußerste
Steigerung des Sondertrainings. (...)
Das blind unendliche, den
ästhetischen Antinomien gleichsam entronnene Gelingen des Akrobatenaktes wird
bejubelt als jähe Utopie eines kraft äußerster Arbeitsteilung und
Verdinglichung die bürgerlichen Grenzen Überfliegenden. Intentionslosigkeit
gilt für das Versprechen der Einlösung aller Intention. Petruschka, dem Stil
nach »neoimpressionistisch«, setzt sich aus ungezählten Kunststücken, vom
auskomponierten Sekundengeschwirr des Jahrmarkts bis zur verhöhnenden
Nachahmung aller von der offiziellen Kultur verworfenen Musik, zusammen. Er
kommt aus der Atmosphäre des literarisch-kunstgewerblichen Kabaretts. (...)
Die Tendenz führt vom
Kunstgewerbe, das die Seele als Ware zurichtet, zur Negation der Seele im
Protest gegen den Warencharakter: zur Vereidigung der Musik auf die Physis, zu
ihrer Reduktion auf die Erscheinung, die objektive Bedeutung annehme, indem sie
auf Bedeuten von sich aus verzichtet. (…)
Aber in der Behandlung des
tragischen Clowns trennen sich die historischen Linien der neuen Musik 3.
[Fußnote 3: Der frühere Strawinsky war, wie Cocteau damals offen
aussprach, von Schönberg weit stärker beeindruckt, als heute im Streit der
Schulen zugegeben wird. An den Japanischen Liedern und vielen Details des
Sacre, zumal der Introduktion, ist der Einfluß offenbar. Aber er dürfte sich
bis auf den Petruschka zurückverfolgen lassen. Das Partiturbild der letzten
Takte vor dem berühmten russischen Tanz des ersten Bildes etwa, nach Ziffer 32,
vor allem vom vierten Takt an, wäre ohne Schönbergs Orchesterstücke op. 16
schwer vorzustellen.]
Wohl fehlen ihm nicht
subjektivistische Züge, aber die Musik schlägt sich eher auf die Seite derer,
die den Mißhandelten verlachen, als auf dessen eigene, und folgerecht wird die
Unsterblichkeit des Clowns am Ende für
das Kollektiv nicht zur Versöhnung sondern zur bösen Drohung. Subjektivität
nimmt bei Strawinsky den Charakter des Opfers an, aber – und darin mokiert er
sich über die Tradition humanistischer Kunst – Musik identifiziert sich nicht
mit diesem sondern mit der vernichtenden Instanz. Durch die Liquidation des
Opfers entäußert sie sich der Intentionen, der eigenen Subjektivität. (...)
In solchem eitlen Leiden unter
dem Wissen ist bereits ein Moment der Selbstauslöschung des Betrachters
impliziert. Wie er im Tönen der Karussells gleichsam untergeht und sich als
Kind aufspielt, um dergestalt die Last des rationalen Alltags wie der eigenen
Psychologie loszuwerden, so entäußert er sich seines Ichs und sucht Glück in
der Identifikation mit jener unartikulierten Menge Le Bonschen Wesens, deren
Imago das Getön enthält 4.
[Fußnote 4: Hier vielleicht ist das meist als Kennmarke mißbrauchte
Russische bei Strawinsky aufzusuchen. Längst ward bemerkt, daß die Lyrik
Mussorgskys vom deutschen Liede sich durch die Absenz des poetischen Subjekts
unterscheidet: daß jedes Gedicht so angeschaut ist wie Arien von Opernkomponisten,
nicht aus der Einheit des unmittelbaren kompositorischen Ausdrucks heraus,
sondern in einer jeglichen Ausdruck distanzierenden und objektivierenden Weise.
Der Künstler fällt nicht mit dem lyrischen Subjekt zusammen. Die Kategorie des
Subjekts war im wesentlich vorbürgerlichen Rußland nicht ebenso fest gefügt wie
in den westlichen Ländern. Das Fremdartige zumal Dostojewskys rührt von der
Nichtidentität des Ichs mit sich selbst her: keiner der Brüder Karamasoff ist
ein »Charakter«. Der spätbürgerliche Strawinsky verfügt über solche
Präsubjektivität, um den Zerfall des Subjekts am Ende zu legitimieren.]
Wo Subjektives begegnet, begegnet
es als depraviert; als sentimental verkitscht oder vertrottelt. Es wird als
selber bereits Mechanisches, Verdinglichtes, gewissermaßen Totes aufgerufen.
Die Bläser, in denen es laut wird, klingen wie aus der Drehorgel: Apotheose des
Gedudels 5, so wie die Streicher zum Streich pervertiert, des
Seelentones enteignet werden. Die
[Fußnote 5: Technisch ist das Gedudel durch eine bestimmte Art der
oktaven- oder septimenweisen Führung von Holzbläsermelodien, zumal Klarinetten,
oft in weitem Abstand, hergestellt. Strawinsky hat diese Setzweise, als Mittel
veranstalteter Entseelung, beibehalten, nachdem die groteske Absicht bereits
dem Verdikt verfiel, etwa in den Cercles Mystérieux des Adolescentes des Sacre,
von Ziffer 94 an.]
Die Bilder mechanischer Musik
produzieren den Schock eines vergangenen und zum Kindischen herabgesunkenen Modernen.
Es wird, wie später dann bei den Surrealisten, zum Einfallstor des
Urvergangenen. (...)
Das Sacre du Printemps,
Strawinskys berühmtestes und dem Material nach vorgeschrittenstes Werk, wurde,
der Autobiographie zufolge, während der Arbeit am Petruschka konzipiert. Das
ist kaum zufällig. Bei allem Stilgegensatz zwischen dem kulinarisch
zubereiteten und dem tumultuösen Ballett ist beiden der Kern gemeinsam, das
antihumanistische Opfer ans Kollektiv: Opfer ohne Tragik, dargebracht nicht dem
heraufkommenden Bilde des Menschen, sondern der blinden Bestätigung eines vom
Opfer selbst sei's durch Selbstverspottung, sei's durch Selbstauslö schung
anerkannten Zustandes. Dieses Motiv, das die Verhaltensweise der Musik gänzlich
determiniert, tritt aus der spielerischen Hülle des Petruschka im Sacre mit
blutigem Ernst hervor. Es gehört den Jahren an, da man die Wilden Primitive zu
nennen begann, der Sphäre von Frazer und Lévy-Bruhl, auch von »Totem und Tabu«.
(...)
Die Musik sagt zunächst: so war
es, und nimmt so wenig Stellung wie Flaubert in der Madame Bovary. Das Greuel
wird mit einigem Wohlgefallen betrachtet, aber nicht verklärt, sondern
ungemildert vorgeführt. (...)
Der Druck der verdinglichten
bürgerlichen Kultur treibt zur Flucht ins Phantasma von Natur, das dann
schließlich als Sendbote der absoluten Unterdrückung sich erweist. Die
ästhetischen Nerven zittern danach, in die Steinzeit zu regredieren. Als
Virtuosenstück der Regression ist das Sacre du Printemps der Versuch, ihrer
durch ihr Abbild mächtig zu werden, nicht einfach ihr sich zu überlassen. Dieser
Impuls hat an der unbeschreiblich breiten Wir kung des spezialistischen Stückes
auf die nachfolgende Musikergeneration seinen Anteil: nicht bloß behauptete es
die Rückbildung der musikalischen Sprache und des ihr gemäßen Bewußtseinstandes
als up to date, sondern versprach zugleich der vorgefühlten Liquidation des
Subjekts standzuhalten, indem es sie zur eigenen Sache machte oder wenigstens
wie ein überlegen unbeteiligter Betrachter künstlerisch sie registrierte. Die
Imitation von Wilden soll mit wunderlich-sachlicher Magie davor behüten, dem
Gefürchteten zu verfallen. (...)
Im Sacre bewirkt ein
rücksichtslos angewandtes artistisches Prinzip von Selektion 7 und
Stilisierung den Effekt des Vorweltlichen. Durch die Absage ans neuromantische
Melodisieren, an das Saccharin des Rosenkavaliers, gegen das die sensibleren
Künstler um 1910 aufs heftigste aufbegehrt haben müssen 8, verfällt
alle ausgesponnene Melodie, und bald genug alles musikalisch sich entfaltende
subjektive Wesen, dem Tabu.
[Fußnote 7: Der Begriff des Verzichts ist grundlegend für das
gesamte Werk Strawinskys und macht geradezu die Einheit aller Phasen aus.
»Chaque nouvelle œuvre ... est un exemple de renoncement.« (Cocteau, l.c., p.
39.) Die Zweideutigkeit des Begriffs renoncement ist das Vehikel der gesamten
Ästhetik jener Sphäre. Er wird von Strawinskys Apologeten im Sinn des Satzes
von Valéry verwandt, daß ein Künstler nach der Qualität seiner Refus zu
bewerten sei. Das braucht in formaler Allgemeinheit nicht bestritten zu werden
und findet auf die Wiener Schule, das implizite Verbot von Konsonanz, Symmetrie
und undurchbrochener Oberstimmenmelodik so gut Anwendung wie auf die
wechselnden Askesen der westlichen Schulen. Aber das Strawinskysche renoncement
ist nicht bloß Entsagung als Verzicht auf verbrauchte und fragwürdige Mittel,
sondern auch Versagung, der prinzipielle Ausschluß aller Einlösung oder
Erfüllung eines in der immanenten Dynamik des musikalischen Materials als
Erwartung oder Anspruch Auftretenden. Wenn Webern von Strawinsky sagte, nach
seiner Bekehrung zur Tonalität wäre ihm »die Musik entzogen« worden, so
kennzeichnete er den unaufhaltsamen Prozeß, der dann die selbstgewählte Armut
in objektive Armseligkeit verkehrt. Es genügt nicht, naiv-technologisch
Strawinsky vorzuhalten, was alles ihm mangelt. Soweit die Mängel aus dem
Stilprinzip selber hervorgehen, wäre das nicht wesentlich verschieden von jener
Kritik an der Wiener Schule, die sich über das Vorwalten von »Mißklängen«
beklagt. Sondern es ist nach dem Maße der je selbstgesetzten Regel zu
bezeichnen, was die permanente Versagung bei Strawinsky anstiftet. Er muß bei
der Idee genommen werden und nicht bloß bei den beschlossenen Unterlassungen:
ohnmächtig wäre der Vorwurf, daß der Künstler das nicht tue, was sein Prinzip nicht
will; durchschlagend nur, daß das Gewollte sich verstrickt, daß es die
umgebende Landschaft verdorren läßt und daß ihm selber die Legitimation abgeht.
Fußnote 8: Schon
vor dem ersten Weltkrieg jammerte das Publikum darüber, daß die Komponisten
»keine Melodie« hätten. Bei Strauss störte die Technik der permanenten
Überraschung, welche die melodische Kontinuität unterbricht, um sie nur
gelegentlich in der gröbsten und billigsten Weise als Belohnung nach der
Turbulenz zu gewähren. Bei Reger verschwinden die melodischen Profile hinter
den unablässig vermittelten Akkorden. Beim reifen Debussy sind die Melodi
Tonkombinationen reduziert. Mahler endlich, der am traditionellen
Melodiebegriff zäher festhält als jeder andere, hat gerade dadurch seine Feinde
sich gemacht. Vorgeworfen wird ihm Banalität der Erfindung sowohl wie das
Gewaltsame, nicht rein aus der motivischen Triebkraft Hervorgehende der langen
Bögen. Parallel zum Strauss der konzilianten Partien, hat er für das Absterben
der romantischen Melodie im Sinn des neunzehnten Jahrhunderts übertreibend
entschädigt, und es bedurfte wahrhaft seines Ingeniums, um solche Übertreibung
selber zum kompositorischen Darstellungsmittel, zum Träger des musikalischen
Sinnes, der ihrer eigenen Unerfüllbarkeit bewußten Sehnsucht umzuschaffen.
Erschöpft war keineswegs die melodische Kraft der einzelnen Komponisten. Aber
daß der harmonische Verlauf historisch immer mehr in den Vordergrund der
musikalischen Gestaltung und Rezeption rückte, ließ im homophonen Denken
schließlich die melodische Dimension nicht proportional mitwachsen, die zuvor,
seit der Frühromantik, gerade die harmonischen Entdeckungen ermöglicht hatte.
Daher die Trivialität schon vieler Wagnerischer Motivbildungen, die Schumann
beanstandete. Es ist, als ob die Aromatisierte Harmonik eigenständige Melodik
nicht mehr trüge: wird diese, wie beim frühen Schönberg, angestrebt, so geht
das tonale Sy stem selber darüber in die Brüche. Sonst bleibt den Komponisten
nichts übrig, als entweder die Melodik so zu verdünnen, daß sie sich in einen
bloßen harmonischen Funktionswert verwandelt, oder mit einem Gewaltstreich
melodische Expansionen zu dekretieren, die im festgehaltenen harmonischen
Schema willkürlich erscheinen. Strawinsky hat aus der ersten, der
Debussystischen Möglichkeit die Konsequenz gezogen: eingedenk der Schwäche
melodischer Folgen, die eigentlich schon keine mehr sind, kassiert er den
Begriff der Melodie ganz zugunsten gestutzter, primitivistischer Muster. Erst
Schönberg hat in der Tat das Melos emanzipiert, aber damit auch die harmonische
Dimension selber. (...)
Strawinsky gräbt nach
Authentizität in Zusammensetzung und Zerfall der Bilderwelt von Moderne. Hat
Freud den Zusammenhang zwischen dem Seelenleben der Wilden und der Neurotiker
gelehrt, so verschmäht der Komponist nun die Wilden und hält sich an das,
wessen die Erfahrung der Moderne sicher ist, jene Archaik, welche die
Grundschicht des Individuums ausmacht und in dessen Dekomposition unverstellt,
gegenwärtig wieder hervortritt. Die Werke zwischen dem Sacre und dem
neoklassischen Einlenken imitieren den Gestus der Regression, wie er der
Zersetzung der individuellen Identität zugehört, und erwarten sich davon das
kollektiv Authentische. Die überaus enge Verwandtschaft dieser Ambition mit der
Doktrin C.G. Jungs, von der der Komponist kaum etwas wissen mochte, ist so
schlagend wie das reaktionäre Potential. Die Suche nach musikalischen
Äquivalenten für das »kollektive Unbewußte« bereitet den Umschlag zur Instaurierung
der regressiven Gemeinschaft als eines Positiven vor. (...)
Musik kennt nur um so viel
Entwicklung, wie sie ein Festes, Geronnenes kennt; die Strawinskysche
Regression, die dahinter zurückgreifen möchte, ersetzt eben darum den Fortgang
durch die Wiederholung. (...)
Seine Musik weiß von keiner Erinnerung
und damit von keinem Zeitkontinuum der Dauer. Sie verläuft in Reflexen. Der
verhängnisvolle Irrtum seiner Apologeten ist es, den Mangel eines Gesetzten in
seiner Musik, an Thematik in strengstem Verstande, einen Mangel, der das Atmen
der Form, die Kontinuität des Prozesses, eigentlich »Leben« gerade ausschließt,
als Garanten des Lebendigen zu interpretieren. Das Amorphe hat nichts von
Freiheit, sondern ähnelt dem Zwangshaften bloßer Natur sich an: nichts starrer
als der »Entstehungsvorgang«. Er aber wird als das nicht Entfremdete
verherrlicht. Mit dem Prinzip des Ichs sei überhaupt die individuelle Identität
suspendiert. (...)
Gerade die sado-masochistische
Lust an der Selbstauslöschung, die so vernehmlich in seinen Antipsychologismus
hineinspielt, ist durch die Dynamik des Trieblebens determiniert und nicht
durch Forderungen der musikalischen Objektivität. Es bezeichnet den
Menschentypus, dessen Maße Strawinskys Werk nimmt, keinerlei Introspektion und
Selbstbesinnung zu dulden. Die verbissene Gesundheit, die sich ans Auswendige
klammert und das Seelische verleugnet, als wäre es bereits Krankheit der Seele,
ist Produkt von Abwehrmechanismen im Freudischen Sinn. (...)
Das schizophrenische Gebaren von Strawinskys Musik ist ein Ritual, die
Kälte der Welt zu überbieten. Sein Werk nimmt es grinsend mit dem Wahnsinn des
objektiven Geistes auf. Indem es den Wahnsinn, der allen Ausdruck tötet, selber
ausdrückt, reagiert es ihn nicht bloß, wie die Psychologie es nennt, ab,
sondern unterwirft ihn selber der organisierenden Vernunft 18. Nichts
wäre falscher, als Strawinskys Musik nach Analogie dessen zu fassen, was ein
deutscher Faschist Bildnerei der Geisteskranken nannte. Wie es vielmehr ihr
Anliegen ist, schizophrenische Züge durch das ästhetische Bewußtsein zu
beherrschen, so möchte sie insgesamt den Wahnsinn als Gesundheit vindizieren.
[Fußnote 18: Die nahe Beziehung dieser Stufe des Ritualen in
Strawinskys Musik zu dem Jazz, der genau zur gleichen Zeit international
populär ward, ist evident. Sie reicht in technische Details wie die
Simultaneität von starren Zählzeiten und unregelmäßigen synkopischen Akzenten.
Strawinsky hat denn auch gerade in der infantilistischen Phase mit Jazzformeln
experimentiert. Der Ragtime für elf Instrumente, die Piano Rag Music und etwa
Tango und Ragtime aus der Histoire du Sol dat gehören zu seinen gelungensten
Stücken. Anders als die zahllosen Komponisten, die durch Anbiederung an den
Jazz ihrer »Vitalität«, was immer das musikalisch bedeuten mag, aufzuhelfen
meinten, deckt Strawinsky, durch Verzerrung, das Schäbige, Vernutzte, dem
Markte Verfallene der nun seit dreißig Jahren etablierten Tanzmusik auf. Er
nötigt gewissermaßen ihren Makel, selber zu reden, und verwandelt die
standardisierten Wendungen in stilisierte Chiffren des Zerfalls. Dabei
eliminiert er alle Züge von falscher Individualität und sentimentalem Ausdruck,
die zum naiven Jazz unabdingbar dazugehören, und macht solche Spuren des
Menschlichen, wie sie in den von ihm kunstvoll-brüchig zusammenmontierten
Formeln überleben mögen, mit grellem Hohn zu Fermenten der Entmenschlichung.
Seine Stücke sind aus Warentrümmern zusammengesetzt wie manche Bilder oder
Plastiken derselben Zeit aus Haaren, Rasierklingen und Stanniolpapier. Das
definiert den Niveauunterschied vom kommerziellen Kitsch. Zugleich versprechen
seine Jazzpastiches, den drohenden Reiz des sich Überlassens ans Massenhafte zu
absorbieren und seine Gefahr zu bannen, indem man ihr nachgibt. Damit
verglichen war alles andere Interesse der Komponisten am Jazz einfältiges
Schielen nach dem Publikum, simpler Ausverkauf. Strawinsky aber hat den
Ausverkauf selber, ja die Beziehung zur Ware überhaupt ritualisiert. Er tanzt
den Totentanz um ihren Fetischcharakter.]
Aber der musikalische
Physikalismus führt nicht auf den Naturstand, das reine ideologiefreie Wesen,
sondern ist eingestimmt auf den Rückfall der Gesellschaft. Die bloße Negation
des Geistes spielt sich auf, als wäre sie die Verwirklichung des von ihm
Gemeinten. Sie erfolgt unter dem Druck eines Systems, dessen irrationale
Übermacht über alle ihm Unterworfenen sich nur zu erhalten vermag, wenn es
ihnen die Mucken des Gedankens abgewöhnt und sie zu bloßen Reaktionszentren, zu
Monaden bedingter Reflexe reduziert. Das fabula docet Strawinskys ist versatile
Fügsamkeit und störrischer Gehorsam, das Muster des heute allerorten sich
formierenden autoritären Charakters. Seine Musik kennt nicht mehr die
Versuchung, anders zu sein. (...) Soweit Adorno.
In einem Aufsatz, der 1961 im MERKUR erschien, schreibt Kurt Oppens (1910-1998) zu Adornos Srawinsky-Aufsatz aus der "Philosophie der neuen Musik": "Adornos Stravinsky-Aufsatz enthält ungeachtet seiner polemischen Halrtung mehr wesentliche Einsichten als die ganze Phalanx der Eulogen." Er zeigt dann auch Ähnlichkeiten des Sils und der Argumentation auf zur Kontroverse Gluck und Jean-Francois Marmontels. Weiters hebt er hervor, dass Adorno immer die Person Strawinsky ausspare (wie überhaupt in seiner Kunstphilosophie!) und sich an die Sache halte (heute völlig unmodern geworden).
Ganz anders der französisch-tschechische Literat Milan Kundera in seinem Aufsatz "Improvisation zu Ehren Strawiskys" in seinem Buch "Verratene Vermächtnisse" (dt. 1994), worin er sich über "Glück und Ekstase" auslässt, über die "skandalöse Schönheit des Bösen" und die beseeligende Musik des russischen Meisters.
Triumph in Paris: Sasha Waltz kreiert zum 100. Jubiläum von „Sacre du printemps“ eine neue Version des Strawinsky-Balletts. In den Bann schlagen vor allem die energetischen Spannungen und Entladungen der Musik sowie ihre vertrackten Rhythmen. Strawinsky: Die säuberlich kalligrafierte Revolution Wilhelm Sinkovicz, Die Presse, 01.06.2013
Zum 100. Geburtstag von Igor Strawinskys furiosem »Sacre du printemps«erschienen eine prachtvolle Liebhaberausgabe der beiden eigenhändigen Notenmanuskripte nebst gutem Dokumentarband.
Luke Gittos: The revolutionary myth of ‘The Rite of Spring’
Stravinsky’s ballet, which debuted 100 years ago, is a great work, but not as iconoclastic as its fans claim. SP!KED, 30.5.2013
Sie finden auch für die Ausgabe # 9, "unterwegs" Informationen, die in Kürze, wenn das Heft ausgeliefert werden wird (Ende Mä#rz 2012) um das Vorwort, Inhaltsverzeichnis und Autorinnenliste ergänzt wird.
Einsendeschluss Mitte Oktober 2011 Deadline middle of October 2011
Das Thema unserer Ausgabe #8, die Mitte Dezember 2011 erscheinen wird, lautet "fremd". Lesen hier darüber und reichen Sie Ihre Beiträge (Prosa, Lyrik, Kulturessay & Grafik) bis Mitte Oktober ein. Bitte beachten Sie unsere Autorenhinweise.
The theme of our issue #8 which will appear in middle of December 2011 is "strange". Read here about it and submitt your contributions (prose, poetry, cultural essay & graphics) untill middle of October 2011. Please, pay attention to our recommendations for authors.
