Walter Benjamin: Karl Kraus

Walter Benjamin         

Karl Kraus

Gustav Glück gewidmet

I. Allmensch

Wie laut wird alles.
Worte in Versen II

Alte Stiche haben den Boten, der schreiend, mit gesträubten Haaren, ein Blatt in seinen Händen schwingend, herbeieilt, ein Blatt, das voll von Krieg und Pestilenz, von Mordgeschrei und Weh, von Feuer- und Wassersnot, allerorten die »Neueste Zeitung« verbreitet. Eine Zeitung in solchem Sinn, in der Bedeutung, die das Wort bei Shakespeare hat, ist die »Fackel«. Voll von Verrat, Erdbeben, Gift und Brand aus dem mundus intelligibilis. Der Haß, mit dem sie das unabsehbar wimmelnde Preßgeschlecht verfolgt, ist mehr als ein sittlicher ein vitaler, wie ihn der Urahn auf ein Geschlecht entarteter Zwergenschlingel geworfen hat, die aus seinem Samen gekommen sind. Der Name »Öffentliche Meinung« schon ist ihm ein Greuel. Meinungen sind Privatsache. Die Öffentlichkeit hat ein Interesse nur an Urteilen. Sie ist richtende oder überhaupt keine. Aber das ist ja gerade der Sinn der öffentlichen Meinung, die die Presse herstellt, die Öffentlichkeit unfähig zum Richten zu machen, die Haltung des Unverantwortlichen, Uninformierten ihr zu suggerieren. In der Tat, was sind selbst die präziseren Informationen der Tageszeitungen im Vergleich zu der haarsträubenden Akribie, die die »Fackel« an die Darstellung rechtlicher, sprachlicher und politischer Fakten wendet. Die öffentliche Meinung braucht sie nicht zu kümmern. Denn die bluttriefenden Neuigkeiten dieser »Zeitung« fordern ihren Richtspruch heraus. Und gegen keinen mit ungestümerem Drängen als gegen die Presse selbst.

Ein Haß, wie Kraus ihn auf die Journalisten geworfen hat, kann niemals so schlechthin in dem, was sie tun, fundiert sein — es mag so verwerflich sein wie es will; dieser Haß muß Gründe in ihrem Sein haben, mag es nun dem seinen so entgegengesetzt oder so verwandt sein wie immer. In der Tat ist aber beides der Fall. Die jüngste Darstellung des Journalisten charakterisiert ihn sogleich mit ihrem ersten Satze als »einen Menschen, der für sich selbst und seine Existenz, wie überhaupt für die bloße Existenz der Dinge, wenig Interesse hat, sondern die Dinge erst in ihren Beziehungen spürt, vor allem dort, wo diese in Ereignissen aufeinandertreffen — und der in diesem Moment selbst erst zusammen­geschlosssen, wesenhaft und lebendig wird.« Was man mit diesem Satz in Händen hält, ist nichts anderes als das Negativ des Bildes von Kraus. In der Tat: wer hätte für sich selbst und seine Existenz ein brennenderes Interesse gezeigt als er, der nie von diesem Thema loskommt, wer für die bloße Existenz der Dinge, ihren Ursprung, ein aufmerksameres, wen jenes Aufeinandertreffen des Ereignisses mit dem Datum, dem Augenzeugen oder der Kamera in hellere Verzweiflung versetzt als ihn? Endlich hat er seine gesamten Energien im Kampfe gegen die Phrase zusammengefaßt, die der sprachliche Ausdruck der Willkür ist, mit der die Aktualität im Journalismus sich zur Herrschaft über die Dinge aufwirft.

Das hellste Licht fällt auf diese Seite seines Kampfes gegen die Presse aus dem Lebenswerk seines Mitstreiters Adolf Loos. Loos fand seine providenziellen Gegner in den Kunstgewerblern und Architekten, die sich im Kreise der »Wiener Werkstätten« um eine neue Kunstindustrie bemühten. Seine Parolen hat er in zahlreichen Aufsätzen, in bleibender Formulierung zumal in dem Artikel »Ornament und Verbrechen« niedergelegt, der 1908 in der »Frankfurter Zeitung« erschienen ist. Der leuchtende Blitz, der in diesem Aufsatz gezündet hat, beschrieb den sonderbarsten Zickzackweg. »Beim Lesen der Worte von Goethe, worin die Art der Banausen und so mancher Kunstkenner, Kupferstiche und Reliefs abzutasten, gerügt wird, ist ihm die Erkenntnis aufgestiegen, daß, was berührt werden soll, kein Kunstwerk sein darf, und was ein Kunstwerk ist, dem Zugriff entzogen sein muß.« Das erste Anliegen von Loos war es demnach, Kunstwerk und Gebrauchsgegenstand zu trennen, und so ist es das erste Anliegen von Kraus gewesen, Information und Kunstwerk auseinanderzuhalten. Der Schmock ist im Herzen eins mit dem Ornamentiker. Als Ornamentiker, als Verschleierer der Grenzen zwischen Journalismus und Dichtung, als Schöpfer des Feuilletons in Poesie und Prosa ist Kraus nicht müde geworden, Heine zu denunzieren, ja späterhin, als den Verräter des Aphorismus an die Impression, selbst Nietzsche ihm zur Seite zu stellen. »Meine Auffassung«, heißt es von diesem, »ist, daß er zur Mischung aus Elementen ... der zersetzten europäischen Stile aus dem letzten Halbjahrhundert noch die Psychologie hinzugebracht hat, und daß das neue Niveau der Sprache, das er geschaffen hat, das Niveau des Essayismus ist, wie das Heinesche das des Feuilletonismus.« Beide Formen erscheinen als Symptome der chronischen Krankheit, von welcher alle Einstellungen, alle Standpunkte nur die Fieberkurve bestimmen: der Unechtheit. Die Entlarvung des Unechten ist es, aus der dieser Kampf gegen die Presse entstand. »Wer nur diese große Entschuldigung: zu können, was man nicht ist, in die Welt gebracht hat?«

Die Phrase. Sie ist aber eine Ausgeburt der Technik. »Der Zeitungsapparat verlangt, wie eine Fabrik, Arbeit und Absatzgebiete. Zu bestimmten Zeiten am Tage — zwei- bis dreimal in großen Zeitungen — muß für die Maschinen ein bestimmtes Quantum Arbeit beschafft und vorbereitet sein. Und nicht aus irgendwelchem Material: alles, was in der Zwischenzeit irgendwo und auf irgendeinem Gebiete des Lebens, der Politik, der Wirtschaft, der Kunst usw. geschah, muß inzwischen erreicht und journalistisch verarbeitet sein.« Oder, in großartiger Abbreviatur, bei Kraus: »Es sollte Aufschluß über die Technik geben, daß sie zwar keine neue Phrase bilden kann, aber den Geist der Menschheit in dem Zustand beläßt, die alte nicht entbehren zu können. In diesem Zweierlei eines veränderten Lebens und einer mitgeschleppten Lebensform lebt und wächst das Weltübel.« Mit einem Ruck schürzt Kraus in diesen Worten den Knoten, zu dem Technik und Phrase sich verbunden haben. Die Lösung freilich folgt einer anderen Schlinge: ihr ist der Journalismus durchweg Ausdruck der veränderten Funktion der Sprache in der hochkapitalistischen Welt. Die Phrase in dem von Kraus so unablässig verfolgten Sinne ist das Warenzeichen, das den Gedanken verkehrsfähig macht so wie die Floskel, als Ornament, ihm den Liebhaberwert verleiht. Aber gerade darum ist die Befreiung der Sprache identisch mit der der Phrase — ihrer Verwandlung aus einem Abdruck in ein Instrument der Produktion — geworden. Die »Fackel« selbst enthält davon Modelle, wenn schon nicht die Theorie; ihre Formeln sind von der schürzenden, niemals von der lösenden Art. Die Verschränkung eines biblischen Pathos mit der halsstarrigen Fixierung an die Anstößigkeiten des Wiener Lebens — das ist ihr Weg, sich den Phänomenen zu nähern. Es genügt ihr nicht, die Welt zum Zeugen für das schlechte Benehmen eines Zahlkellners aufzurufen, sie muß die Toten aus ihren Gräbern holen. — Mit Recht. Denn die mesquine, penetrante Fülle dieser Wiener Caféhaus-, Preß- und Gesellschaftsskandale ist nur die unscheinbare Bekundung eines Vorherwissens, das dann plötzlich, schneller als irgendwer es gewärtigen konnte, an seinen eigentlichen, frühesten Gegenstand kam, um zwei Monate nach Kriegsausbruch ihn mit jener Rede »In dieser großen Zeit« beim Namen zu nennen, mit der alle Dämonen, die diesen Besessenen bevölkert hatten, in die Sauherde seiner Zeitgenossenschaft hineinfuhren.

»In dieser großen Zeit, die ich noch gekannt habe, wie sie so klein war; die wieder klein werden wird, wenn ihr dazu noch Zeit bleibt; und die wir, weil im Bereich organischen Wachstums derlei Verwandlung nicht möglich ist, lieber als eine dicke Zeit und wahrlich auch schwere Zeit ansprechen wollen; in dieser Zeit, in der eben das geschieht, was man sich nicht vorstellen konnte, und in der geschehen muß, was man sich nicht mehr vorstellen kann, und könnte man es, es geschähe nicht-; in dieser ernsten Zeit, die sich zu Tode gelacht hat vor der Möglichkeit, daß sie ernst werden könnte; von ihrer Tragik überrascht, nach Zerstreuung langt, und sich selbst auf frischer Tat ertappend nach Worten sucht; in dieser lauten Zeit, die da dröhnt von der schauerlichen Symphonie der Taten, die Berichte hervorbringen, und der Berichte, welche Taten verschulden: in dieser da mögen Sie von mir kein eigenes Wort erwarten. Keines außer diesem, das eben noch Schweigen vor Mißdeutung bewahrt. Zu tief sitzt mir die Ehrfurcht vor der Unabänderlichkeit, Subordination der Sprache vor dem Unglück. In den Reichen der Phantasiearmut, wo der Mensch an seelischer Hungersnot stirbt, ohne den seelischen Hunger zu spüren, wo Federn in Blut tauchen und Schwerter in Tinte, muß das, was nicht gedacht wird, getan werden, aber ist das, was nur gedacht wird, unaussprechlich. Erwarten Sie von mir kein eigenes Wort. Weder vermöchte ich ein neues zu sagen; denn im Zimmer, wo einer schreibt, ist der Lärm so groß, und ob er von Tieren kommt, von Kindern oder nur von Mörsern, man soll es jetzt nicht entscheiden. Wer Taten zuspricht, schändet Wort und Tat und ist zweimal verächtlich. Der Beruf dazu ist nicht ausgestorben. Die jetzt nichts zu sagen haben, weil die Tat das Wort hat, sprechen weiter. Wer etwas zu sagen hat, trete vor und schweige!« Diese Bewandtnis hat es mit allem, was Kraus schrieb: es ist ein gewendetes Schweigen, ein Schweigen, dem der Sturm der Ereignisse in seinen schwarzen Umhang fährt, ihn aufwirft und das grelle Futter nach außen kehrt. Der Fülle seiner Anlässe ungeachtet, scheint jeder einzelne überraschend mit der Plötzlichkeit eines Windstoßes auf ihn hereingebrochen. Alsbald tritt ein präziser Apparat zu seiner Bewältigung in Tätigkeit: mit dem Ineinandergreifen von mündlicher und schriftlicher Ausdrucksform wird jede Situation in ihren polemischen Möglichkeiten bis auf den Grund ausgeschöpft. Mit welchen Kautelen Kraus sich dabei umgibt, ist aus dem Stacheldraht redaktioneller Bekanntmachungen, der jedes Heft der »Fackel« umzäunt, genau so ersichtlich wie aus den messerscharfen Definitionen und Vorbehalten in den Programmen und den Konferencen seiner Vorlesungen »aus eigenen Schriften«. Die Dreiheit: Schweigen, Wissen, Geistesgegenwart konstituiert die Figur des Polemikers Kraus. Sein Schweigen ist ein Stauwerk, vor dem das spiegelnde Bassin seines Wissens sich ständig vertieft. Seine Geistesgegenwart läßt sich keine Frage stellen, sie ist niemals willens, Grundsätzen, die einer ihr entgegenhält, zu entsprechen. Ihr erstes ist vielmehr, die Situation abzumontieren, die wahre Fragestellung, welche sie enthält, zu entdecken und sie statt aller Antwort dem Gegner zu präsentieren. Wenn man bei Johann Peter Hebel die konstruktive, schöpferische Seite des Takts in ihrer höchsten Entfaltung findet, so bei Kraus die destruktive und kritische. Für beide aber ist der Takt moralische Geistesgegenwart — Stoessl sagt »in Dialektik verfeinerte Gesinnung« — und Ausdruck einer unbekannten Konvention, die wichtiger ist als die anerkannte. Kraus lebt in einer Welt, in der die ärgste Schandtat noch ein faux-pas ist; im Monströsen unterscheidet er noch und zwar gerade darum, weil sein Maßstab nie der der bürgerlichen Wohlanständigkeit ist, der oberhalb der Grenzlinie hausbackener Schurkerei so schnell der Atem ausgeht, daß sie zu keiner Auffassung weltgeschichtlicher mehr imstande ist.

Kraus hat diesen Maßstab schon immer gekannt und im übrigen gibt es für wahren Takt keinen andern. Es ist ein theologischer. Denn Takt ist nicht etwa — wie nach der Vorstellung Befangener — die Gabe, jedem unter Abwägung aller Verhältnisse das ihm gesellschaftlich Gebührende werden zu lassen. Im Gegenteil: Takt ist die Fähigkeit, gesellschaftliche Verhältnisse, doch ohne von ihnen abzugehen, als Naturverhältnisse, ja selbst als paradiesische zu behandeln und so nicht nur dem König, als wäre er mit der Krone auf der Stirne geboren, sondern auch dem Lakaien wie einem livrierten Adam entgegenzukommen. Diese Noblesse hat Hebel in seiner Priesterhaltung besessen, Kraus besitzt sie im Harnisch. Sein Kreaturbegriff enthält die theologische Erbmasse von Spekulationen, die zum letzten Mal im 17. Jahrhundert aktuelle, gesamteuropäische Geltung besessen haben. Am theologischen Kern dieses Begriffs aber hat sich eine Wandlung vollzogen, die ihn ganz zwanglos in dem allmenschlichen Kredo österreichischer Weltlichkeit aufgehen ließ, das die Schöpfung zur Kirche machte, in der man nichts mehr als hin und wieder ein leises Weihraucharoma der Nebel an den Ritus gemahnt. Dieses Kredo hat am gültigsten Stifter geprägt und sein Widerhall wird überall da vernehmlich, wo Kraus mit Tieren, Pflanzen, Kindern sich befaßt. »Das Wehen der Luft,« schreibt Stifter, »das Rieseln des Wassers, das Wachsen der Getreide, das Wogen des Meeres, das Grünen der Erde, das Glänzen des Himmels, das Schimmern der Gestirne halte ich für groß: das prächtig einherziehende Gewitter, den Blitz, welcher Häuser spaltet, den Sturm, der die Brandung treibt, den feuerspeienden Berg, das Erdbeben, welches Länder verschüttet, halte ich nicht für größer als obige Erscheinungen, ja ich halte sie für kleiner, weil sie nur Wirkungen viel höherer Gesetze sind ... Da die Menschen in der Kindheit waren, ihr geistiges Auge von der Wissenschaft noch nicht berührt war, wurden sie von dem Nahestehenden und Auffälligen ergriffen und zu Furcht und Bewunderung hingerissen: aber als ihr Sinn geöffnet wurde, da der Blick sich auf den Zusammenhang zu richten begann, so sanken die einzelnen Erscheinungen immer tiefer, und es erhob sich das Gesetz immer höher, die Wunderbarkeiten hörten auf, das Wunder nahm zu ... So wie in der Natur die allgemeinen Gesetze still und unaufhörlich wirken, und das Auffällige nur eine einzelne Äußerung dieser Gesetze ist, so wirkt das Sittengesetz still und seelenbelebend durch den unendlichen Verkehr der Menschen mit Menschen, und die Wunder des Augenblickes bei vorgefallenen Taten sind nur kleine Merkmale dieser allgemeinen Kraft.« Stillschweigend ist in diesen berühmten Sätzen das Heilige dem bescheidenen, doch bedenklichen Begriff des Gesetzes gewichen. Aber transparent genug ist diese Natur Stifters und seine Sittenwelt, um mit der kantischen ganz unverwechselbar und in ihrem Kern als Kreatur erkennbar zu bleiben. Und jene schnöde säkularisierten Gewitter und Blitze, Stürme, Brandungen und Erdbeben — der Allmensch hat sie der Schöpfung wieder zurückgewonnen, indem er sie zu deren weltgerichtlicher Antwort auf das frevelhafte Dasein der Menschen gemacht hat. Nur daß die Spanne zwischen Schöpfung und Weltgericht hier keine heilsgeschichtliche Erfüllung, geschweige denn geschichtliche Überwindung findet. Denn wie die Landschaft Österreichs schwellenlos die beglückende Breite der stifterschen Prosa erfüllt, so sind ihm, Kraus, die Schreckensjahre seines Lebens nicht Geschichte, sondern Natur, ein Fluß, verurteilt durch eine Höllenlandschaft sich zu winden. Es ist die Landschaft, in der täglich 50 000 Baumstämme für 60 Zeitungen fallen. Kraus hat diese Information unter dem Titel »Das Ende« gebracht. Denn daß die Menschheit im Kampfe gegen die Kreatur den kürzeren zieht, das ist ihm so gewiß wie daß die Technik, einmal gegen die Schöpfung ins Feld geführt, auch vor ihrem Herrn nicht haltmachen wird. Sein Defaitismus ist von übernationaler, nämlich planetarischer Art und die Geschichte für ihn nur die Einöde, die sein Geschlecht von der Schöpfung trennt, deren letzter Aktus der Weltbrand ist. Als Überläufer in das Lager der Kreatur — so durchmißt er diese Einöde. »Und nur das Tier, das Menschlichem erliegt, | ist Held des Lebens«: nie hat das altväterische Kredo Adalbert Stifters eine so finstere, heraldische Prägung erfahren.

Die Kreatur ist es, in deren Namen Kraus immer wieder dem Tier und »dem Herzen aller Herzen, jenem des Hundes« sich zuneigt, für ihn der wahre Tugendspiegel der Schöpfung, in welchem Treue, Reinheit, Dankbarkeit uns aus verlorener Zeitenferne herüberlächeln. Wie beklagenswert, daß sich Menschen an dessen Stelle setzen! Das sind die Anhänger. Mehr und lieber als um den Meister scharen sie sich mit unschönem Wittern um den zu Tode getroffenen Gegner. Gewiß, der Hund ist nicht umsonst das emblematische Tier dieses Autors: der Hund, der ideale Fall des Anhängers, der nichts ist außer ergebene Kreatur. Und je persönlicher und unbegründeter diese Ergebenheit, um so besser. Kraus hat recht, sie auf die härteste Probe zu stellen. Wenn aber etwas das unendlich Fragwürdige dieser Geschöpfe zum Ausdruck bringt, so ist es, daß sie allein aus denen sich rekrutieren, die Kraus selber geistig erst ins Leben gerufen, die er in ein und demselben Akt zeugte und überzeugte. Bestimmen kann sein Zeugnis nur die, denen es Zeugung nie werden kann.

Höchst folgerecht, wenn der verarmte, reduzierte Mensch dieser Tage, der Zeitgenosse, nur noch in jener verkümmertsten Form: als Privatmann, im Tempel der Kreatur eine Freistatt verlangen darf. Wieviel Verzicht und wieviel Ironie liegt in dem sonderbaren Kampfe für die »Nerven«, die letzten Wurzelfäserchen des Wieners, an denen Kraus noch Muttererde entdecken konnte. »Kraus«, schreibt Robert Scheu, »hatte einen großen Gegenstand entdeckt, der nie zuvor die Feder eines Publizisten in Bewegung gesetzt hat: Die Rechte der Nerven. Er fand, daß sie ein ebenso würdiger Gegenstand einer begeisterten Verteidigung seien wie Eigentum, Haus und Hof, Partei und Staatsgrundgesetz. Er wurde der Anwalt der Nerven und nahm den Kampf gegen die kleinen Belästiger des Alltags auf, aber der Gegenstand wuchs ihm unter den Händen, er wurde zum Problem des Privatlebens. Es ist zu verteidigen gegen Polizei, Presse, Moral und Begriffe, schließlich überhaupt gegen den Nebenmenschen, immer neue Feinde zu entdecken, wurde sein Beruf.« Wenn irgendwo, tritt hier das seltsame Wechselspiel zwischen reaktionärer Theorie und revolutionärer Praxis zutage, dem man bei Kraus allerorten begegnet. In der Tat, das Privatleben gegen Moral und Begriffe zu sichern in einer Gesellschaft, die die politische Durchleuchtung von Sexualität und Familie, von wirtschaftlicher und physischer Existenz unternommen hat, in einer Gesellschaft, die sich anschickt, Häuser mit gläsernen Wänden zu bauen, deren Terrassen sich tief in die Stuben hineinziehen, die nun schon keine Stuben mehr sind — diese Parole wäre die reaktionärste, wäre es nicht gerade dasjenige Privatleben, das im Gegensatze zum bürgerlichen dieser gesellschaftlichen Umwälzung streng entspricht, mit einem Worte, das sich selber abmontierende, sich selber offenkundig gestaltende Privatleben der Armen, wie Peter Altenberg, der Aufwiegler, wie Adolf Loos einer war, dessen Schutz Kraus zu seiner Sache gemacht hat. In diesem Kampfe — und nur in ihm — haben denn auch die Anhänger ihren Nutzen, indem nämlich gerade sie über die Anonymität, in die der Satiriker seine Privatexistenz zu schließen versuchte, am selbstherrlichsten sich hinwegsetzen, und nichts gebietet ihnen Einhalt als der Entschluß, mit dem Kraus selber vor die Schwelle tritt, um die Honneurs der Ruine zu machen, in der er »Privatmann« ist.

So entschieden er dann, wenn der Kampf es fordert, sein eigenes Dasein zur öffentlichen Sache zu machen weiß, so rücksichtslos ist er seit jeher jener Unterscheidung persönlicher von sachlicher Kritik entgegengetreten, mit deren Hilfe die Polemik diskreditiert wird und die ein Hauptinstrument der Korruption in unseren literarischen und politischen Verhältnissen ist. Daß Kraus sich an Personen, dem, was sie sind mehr als was sie tun, dem, was sie sagen mehr als dem, was sie schreiben und an ihren Büchern am wenigsten ausrichtet, das ist die Voraussetzung seiner polemischen Autorität, die die Geisteswelt eines Autors, und je nichtiger diese ist um so sicherer, im Vertrauen auf eine wahrhaft prästabilierte, versöhnende Harmonie voll und intakt aus einem einzigen Satzstück, einem einzigen Worte, einer einzigen Intonation zu heben versteht. Wie aber Persönliches und Sachliches nicht nur im Gegner, sondern vor allem in ihm selber zusammenfällt, beweist am besten, daß er nie eine Meinung vertritt. Denn Meinung ist die falsche Subjektivität, die sich von der Person abheben, dem Warenumlauf einverleiben läßt. Nie hat Kraus eine Argumentation gegeben, die ihn nicht mit seiner ganzen Person engagiert hätte. So verkörpert er das Geheimnis der Autorität: nie zu enttäuschen. Es gibt kein Ende der Autorität als dieses: sie stirbt oder sie enttäuscht. Ganz und gar nicht wird sie von dem, was alle anderen meiden müssen, angefochten: der eigenen Willkür, Ungerechtigkeit, Inkonsequenz. Im Gegenteil, enttäuschend wäre, feststellen zu können, wie sie zu ihren Sprüchen kommt — etwa durch Billigkeit oder gar Konsequenz. »Für den Mann«, hat Kraus einmal gesagt, »ist das Rechthaben keine erotische Angelegenheit, und er zieht das fremde Recht dem eigenen Unrecht gut und gern vor.« Darin sich männlich zu bewähren, ist Kraus versagt; sein Dasein will es, daß bestenfalls die fremde Rechthaberei sich seinem eigenen Unrecht entgegensetzt, und wie recht hat er dann, an ihm festzuhalten. »Viele werden einst Recht haben. Es wird aber Recht von dem Unrecht sein, das ich heute habe.« Das ist die Sprache echter Autorität. Der Einblick in ihr Wirken darf nur auf Eines stoßen: den Befund, daß sie sich selbst im gleichen Grad verbindlich, gnadenlos verbindlich ist wie den andern, daß sie nicht müde wird, vor sich — vor andern niemals — zu zittern, daß sie kein Ende findet, sich selbst zu genügen, vor sich selber sich zu verantworten und daß diese Verantwortung niemals aus der privaten Konstitution, ja selbst den Grenzen menschlichen Vermögens ihre Gründe nimmt, sondern immer nur aus der Sache, sie mag so ungerecht, privat betrachtet sein, wie sie wolle.

Kennzeichen solcher unumschränkten Autorität ist seit jeher die Vereinigung legislativer und exekutiver Gewalt. Sie ist aber nirgends inniger als in der »Sprachlehre«. Daher ist diese bei Kraus der entschiedenste Ausdruck seiner Autorität. Unerkannt wie Harun al Raschid durchstreift er bei Nacht die Satzbauten der Journale und hinter der starren Fassade der Phrasen späht er ins Innere, entdeckt er in den Orgien der »schwarzen Magie« die Schändung, das Martyrium der Worte: »Ist die Presse ein Bote? Nein: das Ereignis. Eine Rede? Nein, das Leben. Sie erhebt nicht nur den Anspruch, daß die wahren Ereignisse ihre Nachrichten über die Ereignisse seien, sie bewirkt auch diese unheimliche Identität, durch welche immer der Schein entsteht, daß Taten zuerst berichtet werden, ehe sie verrichtet werden, oft auch die Möglichkeit davon, und jedenfalls der Zustand, daß zwar Kriegsberichterstatter nicht zuschauen dürfen, aber Krieger zu Berichterstattern werden. In diesem Sinne lasse ich mir gern nachsagen, daß ich mein Lebtag die Presse überschätzt habe. Sie ist kein Dienstmann — wie könnte ein Dienstmann auch so viel verlangen und bekommen —, sie ist das Ereignis. Wieder ist uns das Instrument über den Kopf gewachsen. Wir haben den Menschen, der die Feuersbrunst zu melden hat und der wohl die untergeordnetste Rolle im Staat spielen müßte, über die Welt gesetzt, über den Brand und über das Haus, über die Tatsache und über unsere Phantasie.« Autorität und Wort gegen Korruption und Magie — so sind in diesem Kampf die Parolen verteilt. Es ist nicht müßig, ihm die Prognose zu stellen. Niemand, und Kraus am wenigsten, kann der Utopie einer »sach­lichen« Zeitung, dem Hirngespinst einer »unparteiischen Nachrichten­übermittlung« sich überlassen. Die Zeitung ist ein Instrument der Macht. Sie kann ihren Wert nur von dem Charakter der Macht haben, die sie bedient; nicht nur in dem, was sie vertritt, auch in dem, wie sie es tut, ist sie ihr Ausdruck. Wenn aber der Hochkapitalismus nicht nur ihre Zwecke, sondern auch ihre Mittel entwürdigt, so ist eine neue Blüte paradiesischer Allmenschlichkeit von einer ihm obsiegenden Macht so wenig zu gewärtigen, wie eine Nachblüte goethescher oder claudiusscher Sprache. Von der herrschenden wird sie zu allererst darin sich unterscheiden, daß sie Ideale, die jene entwürdigte, außer Kurs setzt. Genug, um zu ermessen, wie wenig Kraus bei solchem Kampf zu gewinnen oder zu verlieren, wie unbeirrt die »Fackel« ihn zu erleuchten hätte. Den immer gleichen Sensationen, mit denen die Tagespresse ihrem Publikum dient, stellt er die ewig neue »Zeitung« gegenüber, die von der Geschichte der Schöpfung zu melden ist: die ewig neue, die unausgesetzte Klage.

II. Dämon

Hab' ich geschlafen? Eben schlaf ich ein.
Worte in Versen IV

Es ist tief in der Erscheinung von Kraus begründet und ist das Stigma jeder ihn betreffenden Debatte, daß alle apologetischen Argumente fehlgreifen. Das große Werk von Leopold Liegler ist aus apologetischer Haltung erwachsen. Kraus als »ethische Persönlichkeit« zu beglaubigen, ist sein erstes Vorhaben. Das geht nicht. Der dunkle Grund, von dem sein Bild sich abhebt, ist nicht die Zeitgenossenschaft, sondern die Vorwelt oder die Welt des Dämons. Das Licht vom Schöpfungstage fällt auf ihn, und so taucht er aus dieser Nacht. Doch nicht an allen Teilen, und es bleiben andere, die sind ihr tiefer als man ahnt verhaftet. Ein Auge, das sich ihr nicht akkommodieren kann, wird den Umriß dieser Gestalt nie gewahr werden. Ihm werden alle Winke verschwendet sein, die Kraus, in seinem unbezwinglichen Bedürfnis, gewahrt zu werden, zu vergeben nicht müde wird. Denn wie im Märchen hat der Dämon in Kraus die Eitelkeit zu seinem Wesensausdruck gemacht. Auch die Einsamkeit des Dämons ist seine, der da auf dem versteckten Hügel sich toll gebärdet: »Gott sei Dank, daß niemand weiß, daß ich Rumpelstilzchen heiß.« Wie dieser tanzende Dämon niemals zur Ruhe kommt, so unterhält in Kraus exzentrische Reflexion den beständigsten Aufruhr. »Patienten seiner Gaben« hat ihn Viertel genannt. In der Tat, seine Fähigkeiten sind Leiden, und über die wahren hinaus macht seine Eitelkeit ihn zum Hypochonder.

Spiegelt er sich nicht in sich selber, so tut er's im Gegner, den er zu seinen Füßen hat. Seine Polemik ist ja von jeher die innigste Verschränkung einer, mit den vorgeschrittensten Mitteln arbeitenden, Entlarvungstechnik und einer, mit archaischen operierenden, Kunst des Selbstausdrucks. Auch in dieser Zone aber bekundet, durch Zweideutigkeit, sich der Dämon: Selbstausdruck und Entlarvung gehen in ihr als Selbstentlarvung ineinander über. Wenn Kraus gesagt hat: »Antisemitismus heißt jene Sinnesart, die etwa den zehnten Teil der Vorwürfe aufbietet und ernst meint, die der Börsenwitz gegen das eigene Blut parat hat«, so gibt er das Schema, nach dem auch das Verhältnis seiner Gegner zu ihm selbst sich gestaltet. Es gibt keinen Vorwurf gegen ihn, keine Schmähung seiner Person, deren legitimste Formulierung sie nicht seinen eigenen Schriften, und in ihnen den Stellen entnehmen könnten, da die Selbstbespiegelung zur Selbstbewunderung sich steigert. Kein Preis ist ihm zu hoch, von sich reden zu machen, und immer gibt der Erfolg dieser Spekulation ihm recht. Wenn Stil die Macht ist, in den Längen und Breiten des Sprachdenkens sich zu ergehen, ohne darum ins Banale zu fallen, so erwirbt ihn zumeist die Herzkraft großer Gedanken, welche das Sprachblut durchs Geäder der Syntax in die abgelegensten Glieder treibt. Ohne daß bei Kraus nun solche Gedanken sich einen Augenblick lang verkennen ließen, ist doch die Herzkraft seines Stils das Bild, wie er es selbst von sich im Innern trägt, um es aufs schonungsloseste zu exponieren. Ja, er ist eitel. So hat ihn, wie er huschend, mit unsteten Sätzen, das Podium einer Vorlesung zu gewinnen, den Raum durchmißt, Karin Michaelis geschildert. Und wenn er dann seiner Eitelkeit opfert — er müßte nicht der Dämon sein, der er ist, wäre es nicht zuletzt er selber, sein Leben und sein Leiden, die er mit allen Wunden, allen Blößen preisgibt. So kommt sein Stil zustande und mit ihm der typische Fackelleser, dem noch im Nebensatz, in der Partikel, ja im Komma stumme Fetzen und Fasern von Nerven zucken, am abgelegensten und trockensten Faktum noch ein Stück des geschundenen Fleisches hängt. Die Idiosynkrasie als höchstes kritisches Organ — das ist die verborgene Zweckmäßigkeit dieser Selbstbespiegelung und der HöUenzustand, den nur ein Schriftsteller kennt, für den jeder Akt der Befriedigung zugleich zu einer Station des Martyriums wird und welchen neben Kraus kein einziger so durchlebt hat wie Kierkegaard.

»Ich bin«, hat Kraus gesagt, »vielleicht der erste Fall eines Schreibers, der sein Schreiben zugleich schauspielerisch erlebt« und weist mit diesem Wort der eigenen Eitelkeit den legitimsten Ort an: den im Mimen. Das mimische Genie, das in der Glosse nachmacht, in der Polemik Fratzen schneidet, entfesselt sich festlich in den Vorlesungen von Dramen, deren Urheber nicht umsonst eine eigentümliche Mittelstellung einnehmen: Shakespeare und Nestroy, Dichter und Schauspieler; Offenbach, Komponist und Dirigent. Es ist, als suchte der Dämon des Mannes die bewegte, von allen Blitzen der Improvisation durchzuckte Atmosphäre dieser Dramen, weil nur sie ihm die tausend Chancen bietet, neckend, quälend, drohend, hervorzuschießen. Die eigene Stimme macht darin die Probe auf den dämonischen Personen­reichtum des Vortragenden — persona: das, wohindurch es hallt — und um die Fingerspitzen schießen die Gebärden der Gestalten, welche in seiner Stimme wohnen. Aber auch im Verhältnis zu den Gegenständen seiner Polemik spielt das Mimische eine entscheidende Rolle. Er macht den Partner nach, um in den feinsten Fugen seiner Haltung das Brecheisen des Hasses anzusetzen. Dieser Silbenstecher, der zwischen die Silben sticht, holt Larven, die da nisten, zu Klumpen heraus, die Larven der Käuflichkeit und der Geschwätzigkeit, der Niedertracht und der Bonhomie, der Kinderei und der Habsucht, der Verfressenheit und der Hinterlist. In der Tat, die Bloßstellung des Unechten — schwieriger als die des Schlechten — kommt hier behavioristisch zustande. Die Zitate der »Fackel« sind mehr als Belegstellen: Requisiten von mimischen Entlarvungen durch den Zitierenden. Freilich gerade in diesem Zusammenhang tritt zutage, wie eng verbunden mit der Grausamkeit des Satirikers die zweideutige Demut des Interpreten ist, die sich im Vorleser bis zum Unfaßlichen steigert. In einen hineinkriechen — so bezeichnet man nicht umsonst die niederste Stufe der Schmeichelei, und eben das tut Kraus: nämlich um zu vernichten. Ist Höflichkeit hier Mimikry des Hasses, Haß Mimikry der Höflichkeit geworden? Wie dem auch sei, beide sind auf der Stufe der Vollendung, der chinesischen angelangt. Die »Qual«, von der so viel und in so undurchsichtigen Anspielungen bei Kraus die Rede ist, hat hier ihren Sitz. Seine Proteste gegen Zuschriften, Materialien, Dokumente sind nichts als die Abwehrreaktion eines Mannes, der in Komplizitäten verstrickt werden soll. Was ihn dergestalt verstrickt, ist aber mehr noch als das Tun und Lassen die Sprache seiner Mitmenschen. Seine Leidenschaft, sie zu imitieren, ist Ausdruck für und Kampf gegen diese Verstrickung zugleich, auch Grund und Folge jenes immer wachen Schuldbewußtseins, in dem allein der Dämon sein Element hat. Der Haushalt seiner Irrtümer und seiner Schwächen — mehr Wunderbau als die Gesamtheit seiner Gaben — ist von so feiner und präziser Organisation, daß jede Bestätigung von außen ihn nur erschüttert. Nun gar, wenn dieser Mann als »Vorbild eines harmonisch durchgebildeten Menschentypus« beglaubigt werden, wenn er- mit einer stilistisch und gedanklich gleich absurden Wendung — als Philanthrop erscheinen soll, so daß, wer seiner »Härte mit den Ohren der Seele« lausche, in Mitgefühl ihren Grund finde. Nein! diese unbestechliche, eingreifende, wehrhafte Sicherheit kommt nicht aus jener edlen, dichterischen oder menschenfreundlichen Gesinnung, der die Anhänger sie gern zuschreiben. Wie höchst banal und wie grundfalsch zugleich ihre Herleitung seines Hasses aus Liebe, da doch auf der Hand liegt, wieviel Ursprünglicheres am Werke ist: eine Menschlichkeit, die nur der Übergang von Bosheit in Sophistik, von Sophistik in Bosheit, eine Natur, die die hohe Schule des Menschenhasses, und ein Mitleid, das nur verschränkt mit Rache lebendig ist: »O hätte man mir die Wahl gelassen, | den Hund oder den Schlächter zu tranchieren, | ich hätt' gewählt!« Nichts widersinniger, als nach dem Bilde dessen, was er liebt, ihn formen zu wollen. Mit Recht hat man den »zeitentbundenen Weltverstörer« Kraus dem »ewigen Weltverbesserer« konfrontiert, den hin und wieder wohlgefällige Blicke streifen.

»Als das Zeitalter Hand an sich legte, war er diese Hand«, hat Brecht gesagt. Weniges behauptet sich neben dieser Erkenntnis und sicher nicht das Freundeswort von Adolf Loos. »Kraus«, so erklärt er, »steht an der Schwelle einer neuen Zeit«. Ach, durchaus nicht. — Er steht nämlich an der Schwelle des Weltgerichts. Wie auf den Prunkstücken barocker Altarmalerei die hart an den Rahmen gedrängten Heiligen abwehrend gespreizte Hände gegen die atemraubenden Verkürzungen vor ihnen schwebender Extremitäten der Engel, der Verklärten, der Verdammten strecken, so drängt auf Kraus die ganze Weltgeschichte in den Extremitäten einer einzigen Lokalnotiz, einer einzigen Phrase, eines einzigen Inserats ein. Das ist das Erbe, das ihm aus der Predigt von Abraham a Santa Clara überkommen ist. Von daher jene Nähe, die sich überschlägt, jene Schlagfertigkeit des ganz und gar nicht kontemplativen Nu und die Verschränkung, welche seinem Wollen einzig den theoretischen, seinem Wissen einzig den praktischen Ausdruck erlaubt. Kraus ist kein historischer Genius. Er steht nicht an der Schwelle einer neuen Zeit. Kehrt er der Schöpfung je den Rücken, bricht er ab mit Klagen, so ist es nur, um vor dem Weltgericht anzuklagen.

Man versteht nichts von diesem Manne, solange man nicht erkennt, daß mit Notwendigkeit alles, ausnahmslos alles, Sprache und Sache, für ihn sich in der Sphäre des Rechts abspielt. Seine ganze feuerfressende, degen­schluckende Philologie der Journale geht ja ebensosehr wie der Sprache dem Recht nach. Man begreift seine »Sprachlehre« nicht, erkennt man sie nicht als Beitrag zur Sprachprozeßordnung, begreift das Wort des anderen in seinem Munde nur als corpus delicti und sein eigenes nur als das richtende. Kraus kennt kein System. Jeder Gedanke hat seine eigene Zelle. Aber jede Zelle kann im Nu, und scheinbar durch ein Nichts veranlaßt, zu einer Kammer, einer Gerichtskammer werden, in welcher dann die Sprache den Vorsitz hat. Man hat von Kraus gesagt, er habe »das Judentum in sich niederringen« müssen, gar »den Weg vom Judentum zur Freiheit« zurückgelegt — nichts widerlegt das besser, als daß auch ihm Gerechtigkeit und Sprache ineinander gestiftet bleiben. Das Bild der göttlichen Gerechtigkeit als Sprache — ja in der deutschen selber — zu verehren, das ist der echt jüdische Salto mortale, mit dem er den Bann des Dämons zu sprengen sucht. Denn dies ist die letzte Amtshandlung dieses Eiferers: die Rechtsordnung selbst in Anklagezustand zu versetzen. Und nicht mit kleinbürgerlichem Aufbegehren wider die Knechtung des »freien Individuums« durch »tote Formeln«. Noch weniger mit der Haltung jener Radikalen, die Paragraphen stürmen, ohne je sich einen Augenblick Rechenschaft von der Justiz gegeben zu haben. Kraus stellt das Recht in seiner Substanz, nicht in seiner Wirkung unter Anklage. Sie lautet auf Hochverrat des Rechtes an der Gerechtigkeit. Genauer, des Begriffs am Worte, aus dem er sein Dasein hat: vorsätzliche Tötung der Phantasie, die schon am Mangel einer einzigen Letter stirbt und der er in seiner »Elegie auf den Tod eines Lautes« die ergreifendste Klage gesungen hat. Denn über der Rechtsprechung steht die Rechtschreibung, und wehe der ersten, wenn die zweite zu leiden hat. So begegnet er denn auch hier der Presse, ja gibt in diesem Bannkreis sich sein liebstes Stelldichein mit den Lemuren. Er hat das Recht durchschaut wie wenige. Wenn er es dennoch anruft, geschieht es gerade, weil sich sein eigener Dämon so gewaltig von dem Abgrund gezogen fühlt, den es darstellt. Von jenem Abgrund, den er nicht umsonst am gähnendsten, wo Geist und Sexus sich zusammenfinden — im Sittlichkeitsprozeß — erfahren und in den berühmten Worten erlotet hat: »Ein Sittlichkeitsprozeß ist die zielbewußte Entwicklung einer individuellen zur allgemeinen Unsittlichkeit, von deren düsterem Grunde sich die erwiesene Schuld des Angeklagten leuchtend abhebt.«

Geist und Sexus bewegen sich in dieser Sphäre in einer Solidarität, deren Gesetz Zweideutigkeit ist. Die Besessenheit des dämonischen Sexus ist das Ich, das, umgaukelt von so süßen Frauenbildern, »wie die bittre Erde sie nicht hegt«, sich genießt. Und nicht anders die lieblose und selbstgenugsame Figur des besessenen Geistes: der Witz. Zu ihrer Sache kommen sie beide nicht; das Ich zum Weib so wenig wie der Witz zum Wort. Das Zersetzende ist an Stelle des Zeugenden, das Grelle an Stelle des Geheimen getreten; nun aber changieren sie in den einschmeichelndsten Nuancen: im Witzwort kommt die Lust und in der Onanie die Pointe zu ihrem Recht. Als hoffnungslos dem Dämon Verhafteten hat Kraus sich selbst porträtiert; im Pandämonium der Zeit hat er sich den traurigsten, vom Rammenwiderschein beglänzten Ort in der Eiswüste vorbehalten. Da steht er am »Letzten Tage der Menschheit« — der »Nörgler«, der die vorangehenden beschrieben hat. »Ich habe die Tragödie, die in die Szenen der zerfallenden Menschheit zerfällt, auf mich genommen, damit sie der Geist höre, der sich der Opfer erbarmt, und hätte er selbst für alle Zukunft der Verbindung mit einem Menschenohr entsagt. Er empfange den Grundton dieser Zeit, das Echo meines blutigen Wahnsinns, durch den ich mitschuldig bin an diesen Geräuschen. Er lasse es als Erlösung gelten!«

»Mitschuldig ...« — weil das an die Manifeste der Intelligenz anklingt, welche einer Epoche, die Miene machte, sich von ihr abzukehren, ins Gedächtnis sich zurückrufen wollte, und sei es auch durch eine Selbstbezichtigung, ist über dieses Schuldgefühl, in dem so sichtbar sich das privateste Bewußtsein mit dem historischen begegnet, ein Wort zu sagen. Es wird immer auf jenen Expressionismus führen, aus dem die Reife seines Werks mit Wurzeln, die ihren Boden sprengten, sich genährt hat. Man kennt die Stichworte — mit welchem Hohn hat nicht Kraus selber sie registriert: geballt, gestuft und gestellt komponierte man Bühnenbilder, Sätze, Gemälde. — Unverkennbar — und die Expressionisten proklamierten ihn selbst — ist der Einfluß frühmittelalterlicher Miniaturen auf ihre Vorstellumgswelt. Wer aber nun deren Gestalten — etwa am Beispiel der Wiener Genesis — mustert, dem tritt nicht nur in den weitgeöffneten Augen, nicht nur in den unergründlichen Falten ihrer Gewandung, vielmehr im ganzen Ausdruck etwas sehr Rätselhaftes entgegen. Als hätte sie die fallende Sucht ergriffen, so neigen sie in ihrem Lauf, der immer überstürzt ist, sich einander zu. Die »Neigung« kann, vor allem andern, als der tiefe menschliche Affekt erscheinen, der die Welt dieser Miniaturen sowohl wie die Manifeste jener Dichtergeneration durchzittert. Aber das ist nur der eine, gewissermaßen konkave Aspekt dieses Sachverhalts, der Blick ins Angesicht dieser Figuren. Ganz anders ist die gleiche Erscheinung dem, welcher ihre Rücken ins Auge faßt. Diese Rücken staffeln sich in den Heiligen der Adorationen, in den Knechten der Gethsemane-szene, in den Augenzeugen des Einzugs in Jerusalem zu Terrassen menschlicher Nacken, menschlicher Schultern, die, wirklich zu steilen Stufen geballt, weniger in den Himmel als abwärts, auf und selbst unter die Erde führen. Unmöglich, für ihr Pathos einen Ausdruck zu finden, der davon absieht: sie sind besteigbar wie aufeinandergewälzte Felsblöcke oder grob behauene Stufen. Welche Gestalten immer den Geisterkampf auf diesen Schultern mögen gekämpft haben — eine von ihnen erlaubt die Erfahrung, die wir von der Verfassung der geschlagenen Massen unmittelbar nach Kriegsende machen konnten, uns beim Namen zu nennen. Was dem Expressionismus, in dem ein ursprünglich menschlicher Impuls sich fast restlos in einen modischen umsetzte, am Ende zurückblieb, war die Erfahrung und der Name jener namenlosen Macht, der sich die Rücken der Menschen entgegenkrümmten: die Schuld. »Nicht daß eine gehorsame Masse von einem ihr unbekannten Willen, aber daß sie von einer ihr unbekannten Schuld in Gefahr geführt wird, macht sie mitleidswürdig«, hat Kraus schon 1912 geschrieben. Als »Nörgler« hat er an ihr teil, um sie zu denunzieren, denunziert er sie, um an ihr teilzuhaben. Durch das Opfer ihr zu begegnen, hat er sich eines Tages in die Arme der katholischen Kirche geworfen.

In jenen schneidenden Menuetten, die Kraus dem chassez-croisez von Justitia und Venus gepfiffen hat, ist das Leitmotiv — daß der Philister von der Liebe nichts weiß — mit einer Schärfe und Beharrlichkeit vorgetragen, die einzig in der entsprechenden Haltung der Decadence, in der Proklamation des l'art pour l'art ihr Gegenstück hat. Denn eben das l'art pour l'art, das der Decadence auch für die Liebe gilt, hat das Sachverständnis aufs engste an das handwerkliche Wissen, die Technik, gebunden und hat die Dichtung in ihrem hellsten Lichte nur von der Folie des Literatentums wie die Liebe von der der Unzucht sich abheben lassen. »Not kann jeden Mann zum Journalisten machen, aber nicht jede Frau zur Prostituierten.« In dieser Formulierung hat Kraus den doppelten Boden seiner Polemik gegen den Journalismus verraten. Das ist viel weniger der Philanthrop, der aufgeklärte Menschen- und Naturfreund, der diesen unerbittlichen Kampf entfesselt hat, als der geschulte Literat, Artist, ja Dandy, der seinen Ahnen in Baudelaire hat. Nur Baudelaire hat so wie Kraus die Saturiertheit des gesunden Menschenverstandes und so wie er den Kompromiß gehaßt, den die Geistigen mit ihm schlossen, um im Journalismus ein Unterkommen zu finden. Der Journalismus ist Verrat am Literatentum, am Geist, am Dämon. Das Geschwätz ist seine wahre Substanz und jedes Feuilleton stellt von neuem die unlösbare Frage nach dem Kräfteverhältnis von Dummheit und von Bosheit, deren Ausdruck es ist. Es ist im Grunde die vollkommene Entsprechung dieser Daseinsformen: des Lebens unterm Zeichen bloßen Geistes oder bloßer Sexualität, die jene Solidarität des Literaten mit der Hure begründet, deren unverbrüchlichstes Zeugnis wiederum Baudelaires Existenz ist. So kann Kraus die Gesetze des eigenen Handwerks verschränkt mit denen des Sexus beim Namen nennen, wie er es in der »Chinesischen Mauer« getan hat. Der Mann »hat tausendmal mit dem Anderen gerungen, der vielleicht nicht lebt, aber dessen Sieg über ihn sicher ist. Nicht weil er bessere Eigenschaften hat, aber weil er der Andere ist, der Spätere, der dem Weib die Lust der Reihe bringt und der als Letzter triumphieren wird. Aber sie wischen es von ihrer Stirn wie einen bösen Traum; und wollen die Ersten sein.« Ist nun die Sprache — das legen wir zwischen die Zeilen — ein Weib, wie weit entrückt ein unbetrüglicher Instinkt den Autor jenen, die sich beeilen, bei ihr die Ersten zu sein, wie vielfach macht er den Gedanken, der sie nur immer mehr mit Ahnung stachelt als mit Wissen sättigt, wie läßt er ihn in Haß, Verachtung, Bosheit sich verstricken, wie hält er seinen Schritt hintan und sucht den Umweg des Epigonentums, um schließlich ihr die Lust der Reihe mit dem letzten Stoße, den Jack für Lulu in Bereitschaft hält, zu enden.

Das Literatentum ist das Dasein im Zeichen des bloßen Geistes wie die Prostitution das Dasein im Zeichen des bloßen Sexus. Der Dämon aber, der der Hure die Straße anweist, verbannt den Literaten in den Gerichtssaal. Daher ist er für Kraus das Forum, wie er es für die großen Journalisten — einen Carrel, Paul-Louis Courier, Lassalle — von jeher gewesen ist. Es zu umgehen: der echten und dämonischen Funktion des bloßen Geistes, Störenfried zu sein, sich zu entziehen, der Hure in den Rücken zu fallen — dies doppelte Versagen definiert für Kraus den Journalisten. — Robert Scheu hat richtig gesehen, daß für Kraus die Prostitution eine natürliche Form, keine soziale Verbildung des weiblichen Sexus ist. Jedoch erst daß und wie sich Sexual- und Tauschverkehr verschränken, macht den Charakter der Prostitution aus. Wenn sie ein Naturphänomen ist, so ist sie es genau so sehr von der natürlichen Seite der Ökonomik, als Erscheinung des Tauschverkehrs, wie von der natürlichen Seite des Sexus. »Verachtung der Prostitution? | Dirnen schlimmer als Diebe? | Lernt: Liebe nimmt nicht nur Lohn, | Lohn gibt auch Liebe!« Diese Zweideutigkeit -diese Doppelnatur als doppelte Natürlichkeit — macht die Prostitution dämonisch. Aber Kraus »ergreift die Partei der Naturmacht«. Daß ihm der soziologische Bereich nie transparent wird — im Angriff auf die Presse so wenig wie in der Verteidigung der Prostitution — hängt mit dieser seiner Naturverhaftung zusammen. Daß ihm das Menschenwürdige nicht als Bestimmung und Erfüllung der befreiten — der revolutionär veränderten — Natur, sondern als Element der Natur schlechtweg, einer archaischen und geschichtslosen in ihrem ungebrochenen Ursein sich darstellt, wirft ungewisse, unheimliche Reflexe noch auf seine Idee von Freiheit und von Menschlichkeit zurück. Sie ist nicht dem Bereich der Schuld entrückt, den er von Pol zu Pol durchmessen hat: vom Geist zum Sexus.

Dieser Realität gegenüber, die Kraus blutiger als irgend einer durchlitten hat, enthüllt nun aber jener »reine Geist«, den die Anhänger im Wirken des Meisters verehren, sich als nichtswürdige Chimäre. Darum ist unter allen Motiven seiner Entwicklung keines wichtiger als dessen dauernde Einschränkung und Kontrolle. »Nachts« ist sein Kontrollbuch betitelt. Denn die Nacht ist das Schaltwerk, wo bloßer Geist in bloße Sexualität, bloße Sexualität in bloßen Geist umschlägt und diese beiden lebenswidrigen Abstrakta, indem sie einander erkennen, zur Ruhe kommen. »Ich arbeite Tage und Nächte. So bleibt mir viel freie Zeit. Um ein Bild im Zimmer zu fragen, wie ihm die Arbeit gefällt, um die Uhr zu fragen, ob sie müde ist und die Nacht, wie sie geschlafen hat.« Opfergaben an den Dämon sind diese Fragen, die er ihm unter der Arbeit hinwirft. Seine Nacht aber ist nicht die mütterliche noch auch die monderhellte romantische; es ist die Stunde zwischen Schlaf und Wachen, die Nacht-Wache, das Mittelstück seiner dreifach gestaffelten Einsamkeit: der des Caféhauses, wo er mit seinem Feind, der des nächtlichen Zimmers, wo er mit seinem Werk allein ist.

III. Unmensch

Schon fällt der Schnee.
Worte in Versen III

Die Satire ist die einzige rechtmäßige Form der Heimatkunst. So war es aber nicht gemeint, wenn man Kraus einen Wiener Satiriker nannte. Vielmehr versuchte man, solange es angehen konnte, auf dieses tote Gleis ihn abzuschieben, um sein Werk dem großen Speicher literarischer Konsumgüter einverleiben zu können. Kraus als Satiriker dargestellt kann also den tiefsten Aufschluß über ihn so gut wie sein traurigstes Zerrbild ergeben. Von jeher war es ihm daher angelegen, den Satiriker echten Schlages von jenen Schreibern zu trennen, die aus dem Hohn ein Gewerbe gemacht und nicht viel mehr bei ihren Invektiven im Sinne haben als dem Publikum etwas zu lachen zu geben. Demgegenüber hat der große Typus des Satirikers nie festeren Boden unter den Füßen gehabt als mitten in einem Geschlecht, das sich anschickt, Tanks zu besteigen und Gasmasken überzuziehen, einer Menschheit, der die Tränen ausgegangen sind, aber nicht das Gelächter. In ihm bereitet sie sich vor, die Zivilisation, wenn es sein muß, zu überleben, und sie kommuniziert mit ihm im eigentlichen Mysterium der Satire, als welches im Verspeisen des Gegners besteht. Der Satiriker ist die Figur, unter welcher der Menschenfresser von der Zivilisation rezipiert wurde. Nicht ohne Pietät erinnert er sich seines Ursprungs und darum ist der Vorschlag, Menschen zu fressen, in den eisernen Bestand seiner Anregungen übergegangen, von Swifts einschlägigem Projekt, betreffend die Verwendung der Kinder in minderbemittelten Volksklassen bis zu Leon Bloys Vorschlag, Hauswirten insolventen Mietern gegenüber ein Recht auf die Verwertung ihres Fleisches einzuräumen. In solchen Anweisungen haben die großen Satiriker der Humanität ihrer Mitmenschen Maß genommen. »Humanität, Bildung und Freiheit sind kostbare Güter, die mit Blut, Verstand und Menschenwürde nicht teuer genug erkauft sind« — so schließt bei Kraus die Auseinandersetzung des Menchenfressers mit den Menschenrechten. Man vergleiche sie mit der Marxschen der »Judenfrage«, um zu ermessen, wie gänzlich diese spielerische Reaktion von 1909 — die Reaktion gegen das klassische Humanitätsideal — danach angetan war, bei der ersten besten Gelegenheit in das Bekenntnis des realen Humanismus umzuschlagen. Freilich hätte man die »Fackel« schon von der ersten Nummer an Wort für Wort buchstäblich verstehen müssen, um abzusehen, daß diese ästhetizistisch ausgerichtete Publizistik, ohne ein einziges ihrer Motive zu opfern, ein einziges zu gewinnen, die politische Prosa von 1930 zu werden bestimmt war. Das dankt sie ihrem Partner, der Presse, welche der Humanität jenes Ende bereitete, auf das Kraus mit den Worten anspielt: »Die Menschenrechte sind das zerreißbare Spielzeug der Erwachsenen, auf dem sie herumtreten wollen und das sie sich deshalb nicht nehmen lassen.« So ist die Grenzsetzung zwischen Privatem und Öffentlichem, die 1789 die Freiheit verkünden sollte, zum Gespött geworden. Durch die Zeitung, sagt Kierkegaard, »wird ... die Distinktion zwischen dem Privaten und dem Öffentlichen in einer privat-öffentlichen Schwatzhaftigkeit aufgehoben«.

Die öffentliche und private Zone, die im Geschwätz dämonisch ineinanderliegen, zur dialektischen Auseinandersetzung zu bringen, reales Menschentum zum Sieg zu führen, das ist der Sinn der Operette, den Kraus entdeckt und in Offenbach zum intensivsten Ausdruck gebracht hat. Wie das Geschwätz die Knechtung der Sprache durch die Dummheit besiegelt, so die Operette die Verklärung der Dummheit durch die Musik. Daß man die Schönheit weiblicher Dummheit verkennen könne, galt Kraus von jeher als das finsterste Banausentum. Vor ihrer Strahlenkraft verfliegen die Chimären des Fortschritts. Und in der Operette Offenbachs tritt nun die bürgerliche Dreieinigkeit des Wahren, Schönen, Guten, neu einstudiert zur großen Nummer mit Musikbegleitung auf dem Trapez des Blödsinns zusammen. Wahr ist der Unsinn, schön die Dummheit, gut die Schwäche. Das ist ja das Geheimnis Offenbachs: wie mitten in dem tiefen Unsinn öffentlicher Zucht — es sei nun die der oberen Zehntausend, eines Tanzbodens oder des Militärstaats —, der tiefe Sinn privater Unzucht ein träumerisches Auge aufschlägt. Und was als Sprache richterliche Strenge, Entsagung, scheidende Gewalt gewesen wäre, wird List und Ausflucht, Einspruch und Vertagung als Musik. — Musik als Platzhalterin der moralischen Ordnung? Musik als Polizei einer Freudenwelt? Ja, das ist der Glanz, der über die alten Pariser Ballsäle, über die »Grande Chaumière«, die »Clôserie des Lilas« mit dem Vortrag des »Pariser Lebens« sich ausgießt. »Und die unnachahmliche Doppelzüngigkeit dieser Musik, alles zugleich mit dem positiven und dem negativen Vorzeichen zu sagen, das Idyll an die Parodie, den Spott an die Lyrik zu verraten; die Fülle zu allem erbötiger, Schmerz und Lust verbindender Tonfiguren — hier erscheint diese Gabe am reichsten und reinsten entfaltet.« Die Anarchie als einzig moralische, einzig menschenwürdige Weltverfassung wird zur wahren Musik dieser Operetten. Die Stimme von Kraus sagt diese innere Musik mehr, als daß sie sie singt. Schneidend umpfeift sie die Grate des schwindelnden Blödsinns, erschütternd hallt sie aus dem Abgrund des Absurden wider und summt, wie der Wind im Kamin, in den Zeilen der Frascata ein Requiem auf die Generation unserer Großväter. — Offenbachs Werk erlebt eine Todeskrisis. Es zieht sich zusammen, entledigt sich alles Überflüssigen, geht durch den gefährlichen Raum dieses Daseins hindurch und kommt gerettet, wirklicher als vordem, wieder zum Vorschein. Denn wo diese wetterwendische Stimme laut wird, fahren die Blitze der Lichtreklamen und der Donner der Métro durch das Paris der Omnibusse und Gasflammen. Und das Werk gibt ihm das alles zurück. Denn auf Augenblicke verwandelt es sich in einen Vorhang, und mit den wilden Gebärden des Marktschreiers, die den ganzen Vortrag begleiten, reißt Kraus diesen Vorhang beiseite und gibt den Blick ins Innere seines Schreckenskabinetts auf einmal frei. Da stehen sie: Schober, Bekessy, Kerr und die andern Nummern, nicht mehr die Feinde, sondern Raritäten, Erbstücke aus der Welt Offenbachs oder Nestroys, nein, ältere, seltenere, Penaten der Troglodyten, Hausgötter der Dummheit aus vorgeschichtlichen Zeiten. Kraus, wenn er vorträgt, spricht nicht Offenbach oder Nestroy: sie sprechen aus ihm heraus. Und dann und wann nur fällt ein atemraubender, halb stumpfer, halb glänzender Kupplerblick in die Masse vor ihm, lädt sie zu der verwünschten Hochzeit mit den Larven, in denen sie sich selber nicht erkennt, und nimmt zum letzten Male sich das böse Vorrecht der Zweideutigkeit.

Hier kommt nun erst das wahre Antlitz, vielmehr die wahre Maske des Satirikers zum Vorschein. Es ist die Maske Timons, des Menschenfeindes. »Shakespeare hat alles vorausgewußt« — ja. Vor allem aber ihn selber. Shakespeare zeichnet unmenschliche Gestalten — und Timon, die unmenschlichste unter ihnen — und sagt: Solch ein Geschöpf brächte Natur hervor, wenn sie das schaffen wollte, was der Welt, wie euresgleichen sie gestaltet hat, gebührt; was ihr gewachsen, was ihr zugewachsen wäre. So ein Geschöpf ist Timon, so eins Kraus. Beide haben sie, wollen sie mit Menschen nichts mehr gemein haben. »Thierfehd ist hier: das sagt dem Menschsein ab«; aus einem abgelegenen Glarner Dorfe wirft Kraus diesen Fehdehandschuh der Menschheit hin, und Timon will an seinem Grabe nur das Meer in Tränen wissen. Wie Timons Verse steht die Kraussche Lyrik hinter dem Doppelpunkt der dramatis persona, der Rolle. Ein Narr, ein Caliban, ein Timon — nicht sinniger, nicht würdiger und nicht besser — aber der sich selber sein eigener Shakespeare ist. Man sollte allen den Figuren, wie sie sich um ihn scharen, ihren Ursprung in Shakespeare ansehen. Und immer ist er sein Ausbund, ob er mit Weininger vom Manne oder mit Altenberg von der Frau, mit Wedekind von der Bühne oder mit Loos vom Essen, mit Else Lasker-Schüler vom Juden oder mit Theodor Haecker vom Christen spricht. Die Macht des Dämons endet an diesem Reiche. Sein Zwischen- oder Untermenschliches wird von einem wahrhaft Unmenschlichen überwunden. Kraus hat es in den Worten angedeutet: »In mir verbindet sich eine große Fähigkeit zur Psychologie mit der größeren, über einen psychologischen Bestand hinwegzusehen.« Es ist das Unmenschliche des Schauspielers, das er mit diesen Worten für sich in Anspruch nimmt: das Menschenfresserische. Denn mit jeder Rolle verleibt sich der Schauspieler einen Menschen ein, und in den barocken Tiraden Shakespeares — wenn sich der Menschenfresser als der bessere Mensch, der Held als ein Akteur entpuppen soll, Timon den Reichen, Hamlet den Irren spielt —ist es, als wenn seine Lippen von Blut trieften. So hat Kraus nach Shakespeares Vorbild sich Rollen geschrieben, an denen er Blut geleckt hat. Die Beharrlichkeit seiner Überzeugungen ist Beharren in einer Rolle, mit ihren Stereotypien, auf ihren Stichworten. Seine Erlebnisse samt und sonders sind nichts als dies: Stichworte. Darum besteht er auf ihnen und verlangt sie vom Dasein wie ein Schauspieler, der es dem Partner niemals verzeiht, wenn er ihm das Stichwort nicht bringt.

Die Offenbach-Vorlesungen, der Vortrag Nestroyscher Kuplets sind von allen musikalischen Mitteln verlassen. Das Wort dankt niemals zugunsten des Instruments ab; indem es aber seine Grenzen weiter und weiter hinausschiebt, geschieht es, daß es am Ende sich depotenziert, in die bloße kreatürliche Stimme sich auflöst: ein Summen, das zum Worte sich so verhält wie sein Lächeln zum Witz, ist das Allerheiligste dieser Vortragskunst. In diesem Lächeln, diesem Summen, wo wie in einem Kratersee zwischen den ungeheuerlichsten Schroffen und Schlacken die Welt sich friedlich und genügsam spiegelt, bricht jene tiefe Komplizität mit seinen Hörern und Modellen durch, der Kraus im Worte niemals Raum gegeben hat. Sein Dienst an ihm erlaubt ihm keinen Kompromiß. Kaum aber hat es den Rücken gekehrt, so findet er sich zu manchem bereit. Da macht denn der quälende, stets unerschöpfte Reiz dieser Vorlesungen sich fühlbar: die Scheidung zwischen fremden und verwandten Geistern zunichte werden und jene homogene Masse falscher Freunde sich bilden zu sehen, die in diesen Veranstaltungen den Ton angibt. Kraus tritt vor eine Welt von Feinden, will sie zur Liebe zwingen, und zwingt sie doch zu nichts als Heuchelei. Seine Wehrlosigkeit demgegenüber steht in genauem Zusammenhang mit dem subversiven Dilettantismus, der zumal die Offenbach-Vorlesungen bestimmt. Kraus weist in ihnen die Musik in engere Schranken, als je die Manifeste der George-Schule sich's erträumten. Das kann natürlich über den Gegensatz in beider Sprachgebärde nicht hinwegtäuschen. Vielmehr besteht die genaueste Verbindung zwischen den Bestimmungsgründen, die Kraus die beiden Pole des sprachlichen Ausdrucks — den depotenzierten des Summens und den armierten des Pathos — zugänglich machen und denen, die seiner Heiligung des Worts verbieten, die Formen des Georgeschen Sprachkultus anzunehmen. Dem kosmischen Auf und Nieder, das für George »den Leib vergottet und den Gott verleibt«, ist die Sprache nur die Jakobsleiter mit den zehntausend Wortsprossen. Demgegenüber Kraus: seine Sprache hat alle hieratischen Momente von sich getan. Weder ist sie Medium der Seherschaft noch der Herrschaft. Daß sie der Schauplatz für die Heiligung des Namens sei — mit dieser jüdischen Gewißheit setzt sie der Theurgie des »Wortleibs« sich entgegen. Sehr spät, mit einer Entschiedenheit, die in Jahren des Stillschweigens muß gereift sein, ist Kraus dem großen Partner gegenübergetreten, dessen Werk zur gleichen Zeit mit dem eigenen, unter der Jahrhundertschwelle, entsprungen war. Georges erster öffentlich erschienener Band und der erste Jahrgang der »Fackel« tragen die Jahreszahl 1899. Und erst im Rückblick »Nach dreißig Jahren«, 1929, unternahm Kraus ihn aufzurufen. Ihm als dem Eifernden tritt da George als der Gefeierte gegenüber,

der in dem Tempel wohnt, woraus es nie
zu treiben galt die Händler und die Wechsler,
nicht Pharisäer und die Schriftgelehrten,
die drum den Ort umlagern und beschreiben.

Profanum vulgus lobt sich den Entsager,
der nie ihm sagte, was zu hassen sei.
Und der das Ziel noch vor dem Weg gefunden,
er kam vom Ursprung nicht.

»Du kamst vom Ursprung — Ursprung ist das Ziel« nimmt der »Sterbende Mensch« als Gottes Trost und Verheißung entgegen. Auf sie spielt Kraus hier an und auch Viertel tut es, wenn er, im Sinn von Kraus, die Welt den »Irrweg, Abweg, Umweg zum Paradiese zurück« nennt. »Und so«, fährt er an dieser wichtigsten Stelle seiner Schrift über Kraus fort, »versuche ich denn auch die Entwicklung dieser merkwürdigen Begabung zu deuten: Intellektualität als Abweg, der zur Unmittelbarkeit ... zurückführt. Publizität — ein Irrweg zur Sprache zurück. Die Satire — ein Umweg zum Gedicht.« Dieser »Ursprung« — das Echtheitssiegel an den Phänomenen — ist Gegenstand einer Entdeckung, die in einzigartiger Weise sich mit dem Wiedererkennen verbindet. Der Schauplatz dieser philosophischen Erkennungsszene ist im Werk von Kraus die Lyrik und ihre Sprache der Reim: »Ein Wort, das nie am Ursprung lügt« und diesen seinen Ursprung wie die Seligkeit am Ende der Tage, so am Ende der Zeile hat. Der Reim — das sind zwei Putten, die den Dämon zu Grabe tragen. Er fiel am Ursprung, weil er als Zwitter aus Geist und Sexus in die Welt kam. Sein Schwert und Schild — Begriff und Schuld — sind ihm entsunken, um zu Emblemen unterm Fuß des Engels zu werden, der ihn erschlagen hat. Das ist ein dichtender, martialischer, mit dem Florett in Händen, wie nur Baudelaire ihn gekannt hat:

s'exerçant seul à sa fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés.

Freilich auch ein zügelloser, »hier einer Metapher nachjagend, die eben um die Ecke bog, dort Worte kuppelnd, Phrasen pervertierend, in Ähnlichkeiten vergafft, im seligen Mißbrauch chiastischer Verschlingung, immer auf Abenteuer aus, in Lust und Qual, zu vollenden, ungeduldig und zaudernd«. So findet endlich das hedonische Moment dieses Werkes den reinsten Ausdruck in solchem schwermütig-phantastischen Verhältnis zum Dasein, in dem Kraus aus der Wiener Tradition der Raimund und Girardi zu einer ebenso resignierten wie sinnlichen Konzeption des Glückes gelangt. Sie muß man sich vergegenwärtigen, wenn man die Notwendigkeit erfassen will, aus welcher er dem Tänzerischen bei Nietzsche entgegengetreten ist — um von dem Ingrimm ganz zu schweigen, mit dem der Unmensch auf den Übermenschen stoßen mußte.

Am Reime erkennt das Kind, daß es auf den Kamm der Sprache gelangt ist, wo es das Rauschen aller Quellen im Ursprung vernimmt. Dort oben ist sie zu Hause, die Kreatur, die nun nach soviel Stummheit im Tier und so viel Lüge in der Hure im Kinde zu Wort kommt. »Ein gutes Gehirn muß kapabel sein, jedes Fieber der Kindheit so mit allen Erscheinungen sich vorzustellen, daß erhöhte Temperatur eintritt« — mit derlei Sätzen zielt Kraus weiter, als es den Anschein hat. Er selbst jedenfalls hat die Forderung in solchem Maße verwirklicht, daß ihm das Kind niemals als Gegenstand, sondern, im Bilde seiner eigenen Frühzeit, als Gegner der Erziehung vor Augen steht, den diese Gegnerschaft erzieht, nicht der Erzieher. »Nicht der Stock war abzuschaffen, sondern der Lehrer, der ihn schlecht anwendet.« Kraus will nichts sein als der, der ihn besser anwendet. Seine Menschenfreundlichkeit, sein Mitleid haben an dem Stock ihre Grenze, den er in derselben Schulklasse zu spüren bekam, in der seine besten Gedichte zuständig sind.

»Ich bin nur einer von den Epigonen« — Kraus ist ein Epigone des Lesebuchs. »Des deutschen Knaben Tischgebet«, »Siegfrieds Schwert«, »Das Grab im Busento«, »Wie Kaiser Karl Schulvisitation hielt« — die waren seine Vorbilder, die haben in diesem aufmerksamen Schüler, der sie lernte, sich umgedichtet. So ist aus 378 den »Rossen von Gravelotte« das Gedicht »Zum ewigen Frieden« geworden und noch die glühendsten seiner Haßgedichte sind an Höltys »Feuer im Walde« entzündet, das die Lesebücher unserer Schulzeit durchstrahlte. Und wenn am Jüngsten Tage nicht nur die Gräber, sondern auch die Lesebücher sich öffnen, wird nach der Melodie »Was blasen die Trompeten, Husaren heraus« der wahre Pegasus der Kleinen aus ihnen hervorstürmen und, eine verhutzelte Mumie, eine Puppe aus Stoff oder gelblichem Elfenbein, wird dieser einzige Verseschmied tot, ausgetrocknet über dem Bug seines Rosses hängend, auf ihm daherfah-ren, der zweischneidige Säbel in seiner Hand aber wird, blank wie seine Reime und schneidend wie am ersten Tag, durch den Blätterwald fahren und Stilblüten werden den Boden decken.

Vollendeter ist nie die Sprache vom Geist geschieden, nie inniger an den Eros gebunden worden, als Kraus es in der Einsicht getan hat: »Je näher man ein Wort ansieht, desto ferner sieht es zurück.« Das ist platonische Sprachliebe. Die Nähe aber, der das Wort nicht entfliehen kann, ist einzig der Reim. So wird das erotische Urverhältnis von Nähe und Ferne in seiner Sprache laut: als Reim und Name. Als Reim steigt die Sprache aus der kreatürlichen Welt herauf, als Name zieht sie alle Kreatur zu sich empor. In den »Verlassenen« hat die innigste Durchdringung von Sprache und von Eros, wie sie Kraus erfuhr, mit einer ungerührten Größe sich ausgesprochen, die an die vollkommenen griechischen Epigramme und Vasenbilder erinnert. »Die Verlassenen« — voneinander sind sie es. Aber- das ist ihr großer Trost — sie sind es auch miteinander. Auf der Schwelle zwischen Stirb und Werde halten sie inne. Rückwärts gewandten Hauptes nimmt die Lust »nach unerhörter Weise« ihren ewigen Abschied; ihr abgewandt betritt »nach ungewohnter Weise« die Seele ihre Fremde lautlos. So miteinander verlassen sind Lust und Seele, aber auch Sprache und Eros, auch Reim und Name. — »Den Verlassenen« ist der fünfte Band der »Worte in Versen« gewidmet. Es erreicht sie ja nur noch die Widmung, welche nichts anderes als das Geständnis der platonischen Liebe ist, die am Geliebten nicht ihre Lust büßt, sondern es im Namen besitzt und im Namen auf Händen trägt. Dieser Ichbesessene kennt keine andere Selbstentäußerung als Dank. Seine Liebe ist nicht Besitz, sondern Dank. Dank und Widmung; denn danken heißt Gefühle unter einen Namen stellen. Wie die Geliebte fern und blinkend wird, wie ihre Winzigkeit und ihr Leuchten sich in den Namen ziehen, das ist die einzige Liebeserfahrung, von der die »Worte in Versen« wissen. Darum also: »Leicht, ohne Frau zu leben. | Schwer, ohne Frau gelebt zu haben.«

Aus dem Sprachkreis des Namens, und nur aus ihm, erschließt sich das polemische Grundverfahren von Kraus: das Zitieren. Ein Wort zitieren heißt es beim Namen rufen. So erschöpft sich auf ihrer höchsten Stufe die Leistung von Kraus darin, selbst die Zeitung zitierbar zu machen. Er versetzt sie in seinen Raum, und mit einem Mal muß die Phrase es inne werden: im tiefsten Bodensatze der Journale ist sie nicht sicher vor dem Zustoß der Stimme, die auf den Schwingen des Wortes herabfährt, um sie ihrer Nacht zu entreißen. Wunderbar, wenn sie nicht strafend, sondern rettend naht, wie, auf den Schwingen des Shakespeareschen, jener Zeile, in welcher einer vor Arras nach Haus berichtet, wie in der Frühe auf dem letzten zerschossenen Baume vor seiner Stellung eine Lerche zu singen begonnen habe. Eine einzige Zeile, und nicht einmal seine eigene, genügt Kraus, um in dies Inferno rettend hinabzufahren, eine einzige Sperrung: »Es war die Nachtigall und nicht die Lerche, die dort auf dem Granatbaum saß und sang.« Im rettenden und strafenden Zitat erweist die Sprache sich als die Mater der Gerechtigkeit. Es ruft das Wort beim Namen auf, bricht es zerstörend aus dem Zusammenhang, eben damit aber ruft es dasselbe auch zurück an seinen Ursprung. Nicht ungereimt erscheint es, klingend, stimmig, in dem Gefüge eines neuen Textes. Als Reim versammelt es in seiner Aura das Ähnliche; als Name steht es einsam und ausdruckslos. Von der Sprache weisen sich beide Reiche — Ursprung so wie Zerstörung — im Zitat aus. Und umgekehrt: nur wo sie sich durchdringen — im Zitat — ist sie vollendet. Es spiegelt sich in ihm die Engelsprache, in welcher alle Worte, aus dem idyllischen Zusammenhang des Sinnes aufgestört, zu Motti in dem Buch der Schöpfung geworden sind. Von ihren Polen aus — dem klassischen und dem realen Humanismus — umspannt bei diesem Autor das Zitat den ganzen Umkreis seiner Bildungswelt. Schiller steht, freilich ungenannt, neben Shakespeare: »Adel ist auch in der sittlichen Welt. Gemeine Naturen | Zahlen mit dem, was sie tun, edle mit dem, was sie sind« — dies klassische Distichon kennzeichnet in der Verschränkung von grundherrlichem Edel- und weltbürgerlichem Gradsinn den utopischen Fluchtpunkt, in dem Weimars Humanität zu Hause war und den zuletzt Stifter fixierte. Es ist für Kraus das Entscheidende, wie er genau in diesen Fluchtpunkt den Ursprung verlegt. Die bürgerlich-kapitalistischen Zustände zu einer Verfassung zurückzuentwickeln, in welcher sie sich nie befunden haben, ist sein Programm. Aber darum ist er nicht weniger der letzte Bürger, der aus dem Sein zu gelten beansprucht, und der Expressionismus ist seine Schicksalsfigur geworden, weil hier sich diese Haltung erstmals vor einer revolutionären Situation zu bewähren hatte. Eben daß der Expressionismus versuchte, ihr nicht durch Handeln, sondern durch das Sein gerecht zu werden, führte ihn zu seinen Ballungen und Gesteiltheiten. So kam es, daß er zum letzten geschichtlichen Asyl der Persönlichkeit wurde. Die Schuld, die ihn beugte, und die Reinheit, welche er proklamierte — beide gehören dem Phantom des unpolitischen oder »natürlichen« Menschen an, wie er am Ende jener Regression auftaucht und von Marx entlarvt wurde. »Der Mensch, wie er Mitglied der bürgerlichen Gesellschaft ist«, schreibt Marx, »der unpolitische Mensch, erscheint aber notwendig als der natürliche Mensch ... Die politische Revolution löst das bürgerliche Leben in seine Bestandteile auf, ohne diese Bestandteile selbst zu revolutionieren und der Kritik zu unterwerfen. Sie verhält sich zur bürgerlichen Gesellschaft, zur Welt der Bedürfnisse, der Arbeit, der Privatinteressen, des Privatrechts, als zur Grundlage ihres Bestehns ... daher als zu ihrer Naturbasis. ... Der wirkliche Mensch ist erst in der Gestalt des egoistischen Individuums, der wahre Mensch erst in der Gestalt des abstrakten Citoyen anerkannt ... Erst wenn der wirkliche individuelle Mensch den abstrakten Staatsbürger in sich zurücknimmt und als individueller Mensch in seinem empirischen Leben, in seiner individuellen Arbeit, in seinen individuellen Verhältnissen, Gattungswesen geworden ist ... und daher die gesellschaftliche Kraft nicht mehr in der Gestalt der politischen Kraft von sich trennt, erst dann ist die menschliche Emanzipation vollbracht.« Der reale Humanismus, der hier bei Marx dem klassischen die Stirne bietet, offenbart sich für Kraus am Kinde, und der werdende Mensch hebt sein Gesicht den Götzenbildern des idealen, des romantischen Naturwesens ebenso wie des staatsfrommen Musterbürgers entgegen. Im Sinne dieses Werdenden hat Kraus das Lesebuch revidiert, ging er insbesondere der deutschen Bildung nach und fand sie schwankend, dem Wellenspiele journalistischer Willkür anheimgegeben. Daher die »Lyrik der Deutschen«: »Wer kann, ist ihr Mann und nicht einer, der muß, | sie irrten vom Wesen zum Scheine. | Ihr lyrischer Fall war nicht Claudius, | aber Heine.« Daß jedoch der werdende Mensch nicht im Naturraum, sondern im Raum der Menschheit, dem Befreiungskampf, eigentlich Gestalt gewinnt, daß man ihn an der Haltung erkennt, die der Kampf mit Ausbeutung und mit Not ihm aufzwingt, daß es keine idealistische, sondern nur eine materialistische Befreiung vom Mythos gibt und nicht Reinheit im Ursprung der Kreatur steht, sondern die Reinigung, das hat in dem realen Humanismus von Kraus seine Spuren am spätesten hinterlassen. Erst der Verzweifelnde entdeckte im Zitat die Kraft: nicht zu bewahren, sondern zu reinigen, aus dem Zusammenhang zu reißen, zu zerstören; die einzige, in der noch Hoffnung liegt, daß einiges aus diesem Zeitraum überdauert — weil man es nämlich aus ihm herausschlug.

So bestätigt sich: Bürgertugenden sind alle Einsatzkräfte dieses Mannes von Haus aus; nur im Handgemenge haben sie ihr streitbares Aussehen erhalten. Aber schon ist niemand mehr imstande, sie zu erkennen; niemand imstande, die Notwendigkeit zu fassen, aus welcher dieser große bürgerliche Charakter zum Komödianten, dieser Wahrer goethischen Sprachgutes zum Polemiker, dieser unbescholtene Ehrenmann zum Berserker geworden ist. Das mußte aber geschehen, da er die Änderung der Welt bei seiner Klasse, bei sich zu Hause, in Wien zu beginnen dachte. Und als er, die Vergeblichkeit seines Unternehmens sich eingestehend, mitten darinnen abbrach, da legte er die Sache wieder in die Hände der Natur zurück: diesmal der zerstörenden, nicht der schöpferischen:

Lasse stehen die Zeit! Sonne, vollende du!
Mache das Ende groß! Künde die Ewigkeit!
Recke dich drohend auf, Donner dröhne dein Licht,
daß unser schallender Tod verstummt!

Goldene Glocke du, schmilz in eigener Gluth,
werde Kanone du gegen den kosmischen Feind!
Schieß ihm den Brand ins Gesicht! Wäre mir Josuas
Macht, wisse, wieder war' Gibeon!

Auf dieser, der entfesselten, Natur gründet sich das spätere politische Kredo von Kraus, gewiß ein Gegenstück zu dem patriarchalischen Stifters, ein Bekenntnis, an dem alles erstaunlich, unverständlich aber allein das eine ist, daß nicht die größten Lettern der »Fackel« es aufbewahren, und daß man diese stärkste bürgerliche Prosa des Nachkriegs in einem verschollenen Hefte der »Fackel« — November 1920 — zu suchen hat:

»Was ich meine, ist — und da will ich einmal mit dieser entmenschten Brut von Guts- und Blutsbesitzern und deren Anhang, da will ich mit ihnen, weil sie ja nicht deutsch verstehen und aus meinen ›Widersprüchen‹ auf meine wahre Ansicht nicht schließen können, einmal deutsch reden ... — was ich meine, ist: Der Kommunismus als Realität ist nur das Widerspiel ihrer eigenen lebensschänderischen Ideologie, immerhin von Gnaden eines reineren ideellen Ursprungs, ein vertracktes Gegenmittel zum reineren ideellen Zweck — der Teufel hole seine Praxis, aber Gott erhalte ihn uns als konstante Drohung über den Häuptern jener, so da Güter besitzen und alle andern zu deren Bewahrung und mit dem Trost, daß das Leben der Güter höchstes nicht sei, an die Fronten des Hungers und der vaterländischen Ehre treiben möchten. Gott erhalte ihn uns, damit dieses Gesindel, das schon nicht mehr ein und aus weiß vor Frechheit, nicht noch frecher werde, damit die Gesellschaft der ausschließlich Genußberechtigten, die da glaubt, daß die ihr botmäßige Menschheit genug der Liebe habe, wenn sie von ihnen die Syphilis bekommt, wenigstens doch auch mit einem Alpdruck zu Bette gehe! Damit ihnen wenigstens die Lust vergehe, ihren Opfern Moral zu predigen, und der Humor, über sie Witze zu machen!«

Eine menschliche, natürliche, edle Sprache — zumal im Lichte der denkwürdigen Erklärung von Loos: »Wenn die menschliche Arbeit nur aus der Zerstörung besteht, dann ist es wirklich menschliche, natürliche, edle Arbeit.« Allzulange lag der Akzent auf dem Schöpferischen. So schöpferisch ist nur, wer Auftrag und Kontrolle meidet. Die aufgegebene, kontrollierte Arbeit — ihr Vorbild: die politische und die technische — hat Schmutz und Abfall, greift zerstörend in den Stoff ein, verhält sich abnutzend zum Geleisteten, kritisch zu ihren Bedingungen und ist in alledem das Gegenstück zu der des Dilettanten, der im Schaffen schwelgt. Dessen Werk ist harmlos und rein; das Meisterliche verzehrend und reinigend. Und darum steht der Unmensch als der Bote realeren Humanismus unter uns. Er ist der Überwinder der Phrase. Er solidarisiert sich nicht mit der schlanken Tanne, sondern mit dem Hobel, der sie verzehrt, nicht mit dem edlen Erz, sondern mit dem Schmelzofen, der es läutert. Der Durchschnittseuropäer hat sein Leben mit der Technik nicht zu vereinen vermocht, weil er am Fetisch schöpferischen Daseins festhielt. Man muß schon Loos im Kampfe mit dem Drachen »Ornament« verfolgt, muß das stellare Esperanto Scheerbartscher Geschöpfe vernommen oder Klees »Neuen Engel«, welcher die Menschen lieber befreite, indem er ihnen nähme, als beglückte, indem er ihnen gäbe, gesichtet haben, um eine Humanität zu fassen, die sich an der Zerstörung bewährt.

Zerstörend ist denn auch die Gerechtigkeit, die destruktiv den konstruktiven Zweideutigkeiten des Rechtes Einhalt gebietet; zerstörend ist Kraus dem eigenen Werke gerecht geworden: »Zurück als Führer bleibt mein ganzes Irren!« Das ist die Sprache der Nüchternheit, die ihre Herrschaft in der Dauer begründet, und schon haben die Schriften von Kraus zu dauern begonnen, und er könnte das Wort von Lichtenberg ihnen voransetzen, der eine von seinen tiefsten »Ihrer Majestät der Vergessenheit« widmete. So sieht die Selbstbescheidung nun aus — kühner als die einstige Selbstbehauptung, die in dämonischer Selbstbespiegelung zerging. Nicht Reinheit und nicht Opfer sind Herr des Dämons geworden ; wo aber Ursprung und Zerstörung einander finden, ist es mit seiner Herrschaft vorüber. Als ein Geschöpf aus Kind und Menschenfresser steht sein Bezwinger vor ihm: kein neuer Mensch; ein Unmensch; ein neuer Engel. Vielleicht von jenen einer, welche, nach dem Talmud, neue jeden Augenblick in unzähligen Scharen, geschaffen werden, um, nachdem sie vor Gott ihre Stimme erhoben haben, aufzuhören und in Nichts zu vergehen. Klagend, bezichtigend oder jubelnd? Gleichviel — dieser schnell verfliegenden Stimme ist das ephemere Werk von Kraus nachgebildet. Angelus — das ist der Bote der alten Stiche.