Man möchte annehmen, ein wertvolles Buch sei zuerst eines,
das wegen seines Inhalts wertgeschätzt, gepriesen und, vor allem, gelesen
wird. Je geliebter, desto häufiger gelesen. Die andere Seite ist die materielle
Wertschätzung: seltene Ausgabe, besonders aufwändig produziert, mit Widmung des
Autors versehen oder mit sonstigen wertsteigernden Eigenheiten. Es soll in gutem Zustand
sein. Es sollte keine Gebrauchsspuren zeigen. Der materielle Wert steht im
Widerspruch zum immateriellen. Denn ein Buch, das keine Lesespuren zeigt, ist
nicht gelesen worden. Weshalb nicht? Es hat offensichtlich nicht als Lesestoff
gedient, sondern als Wertanlage, Spekulationsstück oder Prestigeobjekt. Es ist
als Schrift entwertet worden zugunsten des materialen Marktwertes, eine zweite Verdinglichung,
nach der Sammler als Besitzer gieren.
Diese Perversion zeigte sich mir überdeutlich in einem Video
eines bekannten englischen Buchhändlers über eine seltene Erstausgabe von James Joyce’s ULYSSES, die nicht gelesen worden war, die man auch nicht lesen darf,
weil das schlecht gebundene Buch dann bräche und den hohen Preis minderte. Was
für eine Wertschätzung! Das Video dokumentiert die ritualisierte Preisung des
Dings.
[Der materielle Aspekt, der so extrem hervorgehoben wird,
ist auch im gemeinen Verhalten von James Joyce gegenüber Sylvia Beach
enthalten. Er, dem geholfen worden war, vergaß alles und ließ seine
Erstverlegerin abstürzen, wandte sich einem anderen Verlag zu. Geschäft ist
Geschäft, Moral gibt es nicht (wie später der Kommunist Brecht so treffend
festhielt: erst kommt das Fressen, dann die Moral…) In Wikipedia kann man
darüber kurz lesen:
“Shakespeare
and Company gained considerable fame after it published James Joyce's Ulysses
in 1922, as a result of Joyce's inability to get an edition out in
English-speaking countries.Beach would later be financially stranded when
Joyce signed on with another publisher, leaving Beach in debt after
bankrolling, and suffering severe losses from, the publication of Ulysses.”
Joyce war ein skrupelloser Egoist, der, wenn es ihm
besser ging, Hilfe und Unterstützung vergaß. Vielleicht ist das der eigentliche
Maßstab für seinen Ruhm?]
Diese Haltungen gemahnen mich an die völlig perverse
Besitzlust gewisser Persönlichkeitsgeschädigter, die millionenteure Kunstwerke
in Depots wegsperren, weil der materielle Besitz so wertvoll, so teuer ist,
dass der Artefakt nicht mehr „geteilt“ (kommuniziert) werden darf, weil die
Risiken zu hoch sind für den Besitz und den Besitzer.
Nachbemerkung:
Soeben lese ich in der PRESSE:
Harry-Potter-Erstausgabe erzielt bei Auktion knapp 68 000 Euro
Bei einer Versteigerung in den USA wurde ein neuer Weltrekord für den Preis eines unsignierten, fiktionalen Werks erzielt.
Anton Maximilian Pachinger (* 22. November 1864 in Linz[1]; † 30. November 1938 in Wien) war ein österreichischer Wissenschafter und Volkskundler, mit dessen Sammlung das Linzer Stadtmuseum Nordico gegründet wurde.
Wikipedia
Der 1926 von Anton Maximilian Pachinger gegründeten „Freie gesellige Vereinigung - Die Mappe“ stand Lotte Roth-Wölfle, Deutschlands berühmteste Antiquarin (1912-2011) bis zu ihrem Tod als Präsidentin vor.
Zitat aus Wikipedia:
Im Februar 1936 veranstaltete der Kulturbund Deutscher Juden anlässlich Liebermanns ersten Todestages eine Gedächtnisausstellung in den Räumlichkeiten der Neuen Synagogen-Gemeinde. Innerhalb von sechs Wochen zog sie rund 6.000 Besucher an. Als schließlich 1943 auch Martha Liebermann verstarb, wurde der gesamte Nachlass „zugunsten des Deutschen Reiches“ eingezogen. Davon betroffen waren nicht nur Gemälde, die er selbst geschaffen hatte, sondern auch weite Teile der Sammlung Liebermann: Max Liebermann hatte zeit seines Lebens eine der bedeutendsten privaten Kunstsammlungen Berlins zusammengetragen, die auch einige Werke Manets aufwies. Mit der Beschlagnahmung der Sammlung riss das NS-Regime eine einzigartige Kollektion auseinander, die in dieser Form nie wieder zusammengetragen werden konnte.
* * *
Die Rezeptionsgeschichte nach dem 2. WK zeigt die Eigentümlichkeiten der zwei deutschen Kulturen in den zwei deutschen Deutschlanden. Ein Lehrstück!
Max Liebermann
Zwei Holzschnitte von Manet
»Kunst und Künstler«, 1905
... einen erläuternden Text zu den wunderschönen Reproduktionen
nach Manet? Cui bono? Wer Manet versteht – und ihn daher liebt –
braucht keine Erläuterungen, und wer ihn nicht versteht, noch viel
weniger.
Auch Holzstöcke scheinen ihr Schicksal zu haben. Während der
Holzschnitt der Olympia erst wieder durch Duret ans Tageslicht gezogen
wurde, ist das Porträt der Dame, die den Kopf auf die Hand stützt,
verschwunden gewesen: ebenso wie die Olympia hatte Manet das Porträt für
ein Journal gezeichnet, das vor der Veröffentlichung der Zeichnung
einging. Der Holzstock ist verloren gegangen und nur ein Probedruck
hatte sich erhalten und nach ihm hat derselbe Xylograph, der seinerzeit
Manets Zeichnung geschnitten, einen zweiten Holzstock hergestellt. Beide
Holzschnitte sind im Original wiedergegeben: wir haben also Manets
Handschrift vor uns. –
Wenn ich früher einmal Zeichnen als die Kunst wegzulassen
definiert habe, so könnte ich keine besseren Beispiele für diese
Definition auswählen, als die vorliegenden beiden Holzschnitte.
Alle Kunst ist Form und alle Form: Vereinfachung.
Wie die tausend Formen und Flächen des Gegenstandes, den der
Künstler darstellen will, sich in seinem Kopfe zu wenigen,
charakterischen vereinfachen, während seine Hand sie niederschreibt: das
bildet den Zeugungsprozeß eines jeden Kunstwerkes. Weder der Kopf
allein, noch die Hand ohne Kopf können ein Kunstwerk hervorbringen;
beides ist, wie die Seele mit dem Körper, verbunden. Der Kopf ist der
Vater, die Hand die Mutter und nur die aus dieser Ehe hervorgegangenen
Kinder sind legitim, das heißt echte Kunstwerke.
Aber in den bildenden Künsten sind Inhalt und Form nicht nur,
wie in den andern Künsten, untrennbar, sie sind auch in der
philosophischen Bedeutung des Wortes identisch; ihr Inhalt ist die Form.
Natürlich können Malerei, Plastik oder Architektur – die man
sogar gefrorene Musik genannt hat – poetische oder musikalische Gefühle
in uns hervorrufen, aber sie dürfen sie nur durch die einer jeden der
bildenden Künste eignen Ausdrucksmittel hervorrufen wollen. Sonst macht
der Maler oder Bildhauer bei der Poesie oder Musik Anleihen, die er mit
den rechtmäßigen Mitteln seiner Kunst nicht bezahlen kann.
Manet ist »Nur-Maler«. Er malt ebensowenig Poesie wie Musik,
worüber die sogenannten Gebildeten aller Nationen quittierten, indem sie
ihn gleichermaßen verabscheuten, und wohl immer noch verabscheuen, wenn
sie sich jetzt auch schämen, es einzugestehn.
Manet so recht verstehn kann wohl nur der Maler, und auch nur
der, welcher in der Wiedergabe der Natur das A und O der Malerei sieht;
was freilich der moderne Maljüngling, und noch mehr der moderne
Kunstskribifax für einen überwundenen Standpunkt hält. Wie jener Maler,
den einer fragte, warum er aus einem Naturalisten ein Symbolist
geworden, antwortete: »nach der Natur malen ist zu leicht«. Ja! nach der
Natur malen kann heutzutage fast jeder Malklassenschüler, beinahe so
gut wie Manet, jedenfalls viel zu viel à la Manet.
Und sind doch keine Manets worden!
Bei der Wahl seiner Themata – er malt einen Schinken oder ein
Blumenbukett, Pfirsiche oder eine Melone, Fische oder eine Brioche,
Porträts, männliche und weibliche, oder einen Akt wie die Olympia – ist
es klar, daß das Außergewöhnliche nicht in seinen Sujets liegt. Manets
Kunst beruht also, wie die eines jeden echten Malers, in seiner neuen
Auffassung. Der eigentliche Maler sucht nichts Neues zu malen, sondern
das Alte neu zu malen. Überhaupt ist es ganz gleichgültig, ob der
Künstler ein schon tausendmal dargestelltes Thema behandelt oder ein
funkelnagelneues – was übrigens schwer zu finden sein dürfte –, da es in
der Kunst nur darauf ankommt, daß das Thema in persönlicher und daher
neuer Weise dargestellt wird. Wenn einer einen Rosenstrauß oder einen
Schinken so persönlich wie Manet zur Darstellung bringen kann, so ist
er, wie es in der Kunstgeschichte heißt, ein bahnbrechendes Genie: denn
indem er neue Reize an dem Schinken entdeckt und dargestellt hat, hat er
das Bereich der Malerei erweitert.
Der Maler sucht überhaupt nicht, sondern er findet. Er
empfängt, wie Schiller von Goethe sagt, sein Gesetz vom Objekt. Tausend
Maler haben einen liegenden Akt oder ein Damenporträt gemalt; daß Manet
den Akt oder das Porträt in dieser Einfachheit sah und für diese
Vereinfachung die adäquate Form fand, darin liegt sein Genie.
Nicht in seiner Malfaust, sondern in seiner malerischen
Phantasie liegt seine Größe. Er sieht malerisch; er weiß aus dem
Frauenkörper das Typische herauszuholen, ohne die momentanen und
zufälligen Reize, die die Natur bietet, einzubüßen. Er malt nicht nur,
wie der »akademische Maler«, was er gelernt hat, was er kann, sondern
wie der wahre geborene Maler, was er sieht. Aber er ist auch ein Poet
dazu, denn die Idee »verdichtet« sich unter seinem Pinsel zur
plastischen Form. Daher das Verblüffende des Eindrucks eines jeden
Striches Manetscher Kunst; die Form, die er uns zeigt, hat nur er
gesehen. Es ist daher der größte Unsinn, Manets Bedeutung in seiner
Technik zu sehen, wie wir's täglich zu lesen bekommen, – und welcher
Unsinn würde nicht gedruckt! – als wäre er ein virtuoser Maler gewesen,
nur ein äußerlicher Kopist der Natur. Man vergleiche nur einen nach der
Natur photographierten Akt mit der Olympia, um – was aus dem Bilde
natürlich noch viel deutlicher als aus dem Holzschnitte hervorgeht – zu
erkennen, daß nie ein Maler einen Frauenkörper weniger von der Natur
»abgeschrieben« hat: weder Tizian noch Rembrandt noch Velazquez hat
einen Akt persönlicher aufgefaßt.
Aber ebenso wenig wie die Natur hat Manet die Alten kopiert.
Die liegende Venus des Velazquez in der Sammlung Morrit hat viel mehr
Verwandtschaft mit Tizian, als die Olympia mit Velazquez.
Manet hat mehr als je ein Maler vor ihm oder nach ihm die
konventionelle »schöne Form« vermieden: die ganze Pose, die Linie, der
Rhythmus in der Bewegung – um von der Malerei ganz zu schweigen – sind
in der Olympia ebenso wie in dem Damenporträt so momentan, so
ungezwungen, als hätte er das Modell in einem unbelauschten Augenblicke
gesehn und gemalt. Daher das Überraschende, das Frappierende, das wir
beim ersten Anblick jeder Arbeit von Manets Hand, sei es Ölbild,
Pastell, Aquarell, sei's Radierung, Lithographie oder Zeichnung, die
Empfindung haben, als hätten wir ähnliches nie zuvor gesehn.
Und dieses Wunder sollte die Hand vollbringen können? Nein, nur
der Geist vermag Geist zu erzeugen, nicht aber die Hand oder gar der
Körperteil, der uns von der Natur zum Sitzen gegeben ist. Manets
Technik, weit davon entfernt, Virtuosität zu sein, ist – wie es bei
jedem echten Künstler sein muß – der Ausfluß und der Ausdruck des
innerlich Geschauten. Nach der Vorschrift, die der alte Hippokrates dem
Arzte gibt, läßt uns Manet aus dem Sichtbaren das Unsichtbare erkennen.
Wie der wahre Maler geht er stets von der Erscheinung aus, nicht aber –
wie das leider nicht nur bei deutschen Künstlern geschieht – umgekehrt,
sucht er für den Gedanken die plastische Form. Er will nicht große,
philosophische Gedanken in Malerei umsetzen, sondern er sucht das
Einfachste, was freilich das Schwerste, – die Natürlichkeit und – mit
einer leichten Umschreibung der Worte Mercks an Goethe – möcht ich
sagen: er sucht nicht das sogenannt »Malerische«, sondern er faßt das
Leben malerisch auf: die höchste Aufgabe des malenden Künstlers.
Es versteht sich von selbst, daß der Maler desto mehr die
Ausdrucksmittel seiner Kunst beherrschen muß, je mehr er sich auf die
Malerei beschränkt, d. h. je mehr er auf literarischen Inhalt verzichtet
und wir müssen schon bis auf Velazquez und F. Hals zurückgehen, um
einen »Malermeister« wie Manet zu finden.
Aber selbst Justi, der berühmte Verfasser des Velazquez, nennt
noch Manet in seinem Pamphlet gegen die moderne Kunst (das, obgleich,
oder richtiger, weil es nur als Manuskript gedruckt ist, in aller Händen
ist) einen geistreichen Skizzisten. Was freilich nicht geschimpft ist,
wenn damit gesagt sein soll, daß Manets Bilder die Frische der Skizze,
die leider im Bilde fast immer verloren geht, bewahren.
In der Skizze feiert der Künstler die Brautnacht mit seinem
Werke; mit der ersten Leidenschaft und mit der Konzentration aller
seiner Kräfte ergießt er in die Skizze, was ihm im Geiste vorgeschwebt
hat, und er erzeugt im Rausche der Begeisterung, was keine Mühe und
Arbeit ersetzen können. Im längeren Zusammenleben mit seinem Werke
erkaltet die Liebe und der Künstler sieht zu seinem Schrecken, daß das
Bild nicht hält, was die Skizze versprochen hat.
Aber Justi verbindet mit dem Worte »Skizze« einen Vorwurf: er
meint: daß Manet – und die moderne Kunst überhaupt – keine vollendeten
Werke geschaffen hat. Freilich hat Manet seine Bilder nicht vollendet
wie Metsu, Mieris oder Meissonier. Aber hat er deshalb weniger
vollendet? Ist etwa die berühmte Kürassier-Attacke von Meissonier
durchgeführter? Allerdings sieht man jedes Hufeisen der Pferde, jedes
Glanzlicht auf der Nase der Reiter, jeden Strohhalm des Kornfeldes. Nur
leider fehlt die Hauptsache: das Stürmen und Dahersausen der Kürassiere,
es fehlt das »hurre, hurre, hopp, hopp, hopp, ging's fort im sausenden
Galopp«. Wie Manet ebenso treffend wie boshaft vor dem Bilde sagte:
alles ist wie aus Erz, bis auf die – Kürasse. In einem Bildchen, nicht
größer als ein viertel Quadratmeter hat Manet ein Wettrennen gemalt.
Drei oder vier Jokeys, ganz von vorn gesehen, die auf den Beschauer
losjagen. Man fühlt das Vorbeisausen der Pferde, wie die Jokeys sie zur
höchsten Schnelligkeit im Laufe anspornen und obgleich man kaum die
Beine der Pferde oder die Köpfe der Reiter sieht, ist Manets Bild im
Eindruck viel vollendeter als das Meissoniers, wo jeder Pferdehuf, ja
fast jeder Nagel im Hufe zu sehen ist.
Freilich malt Manet nicht wie Velazquez, und das ist ein Glück,
denn sonst hätten wir ein Genie weniger und nur einen lumpigen
Nachahmer mehr. Manet hat uns etwas Eignes zu sagen: daher hat er seine
eigne Sprache, die zu verstehen wir erst lernen müssen, denn nur das
Gemeine wird allgemein und sogleich verstanden. Er malt keine
Kunststücke, sondern Kunstwerke; keine Spur von Kalligraphie.
Ausführung heißt nicht Ausführlichkeit. Kunst gibt nicht breite
Bettelsuppe, sondern Extrakt. Manet macht keinen Strich zu viel, aber
auch keinen zu wenig, ein jeder ist notwendig. Man betrachte die beiden
Holzschnitte: jeder Strich »zieht«; er modelliert mit dem Kontur, mit
der Linie weiß er das Schwellende des Körpers wiederzugeben, mit zwei
dunklen Punkten das Funkelnde der Augen. Der Körper leuchtet. Und die
Verteilung von Schwarz und Weiß: der ganze Raum ist angefüllt von »Licht
und Luft und bewegendem Leben« – daher die Größe des Eindruckes auch
bei dem kleinsten Format.
Darin beruht die Poesie der wahren Malerei: mit den ihr eignen
Ausdrucksmitteln, d. h. mit der Zeichnung und Farbe das Gefühl von Licht
und Luft uns vorzuzaubern; sonst ist sie vielleicht Poesie oder Musik,
keinesfalls aber Malerei.
Wie jeder wahre Maler, ist Manet vom höchsten sinnlichen Reize.
Die Mathematik in seiner Kunst ist völlig versteckt. Aber hinter der
scheinbaren Zufälligkeit verbirgt sich die vollkommenste Kunst der
Komposition und die Kultur der Holländer, Spanier und – last not least –
der Japaner.
Was er macht, ist eine Freude, anzuschauen; jedem Material weiß
er seinen geheimsten Zauber zu entlocken: welche Sattheit der Farbe,
welche Fülle des Tons selbst in diesen kleinen Schwarz-Weiß-Blättchen;
diese Kraft und dabei die Zartheit! Die wunderbaren Aktzeichnungen
Rembrandts im Amsterdamer Kupferstichkabinett fallen mir ein: nur
Rembrandt wußte mit so wenigem so viel zu geben!
Und das sollte keine Kunst sein? Weil die Alten es anders gemacht haben?
Wer das behauptet, beweist nur, daß er von alter Kunst ebenso wenig versteht wie von moderner.
Denn es gibt nur eine Kunst: die lebt, ob sie alt ist oder
modern. Was jung geblieben an der alten Kunst, wird an der modernen
Kunst jung bleiben. Das übrige veraltet.
Wer aber an der alten Kunst anderes schätzt als das Leben,
läuft Gefahr, nicht das Werk der alten Meister zu schätzen, sondern in
den meisten Fällen nur das Werk des Restaurators.
Peter Christen Asbjørnsen (15. Januar 1812 in Kristiania, heute Oslo, Norwegen -6. Januar 1885 ebenda) war ein norwegischer Schriftsteller, Forstmeister, Wissenschaftler und Sammler norwegischer Märchen.
Die Prinzessin, die keiner zum Schweigen bringen konnte
Es war einmal ein König, der hatte eine Tochter, die war so schlau
und spitzfindig, daß niemand sie zum Schweigen bringen konnte. Da setzte
der König einen Preis aus und ließ bekanntmachen: Der, welcher es
könnte, bekäme die Prinzessin und das halbe Königreich.
Drei Brüder, die das gehört hatten, beschlossen, ihr Glück zu
versuchen. Zuerst machten sich die beiden älteren auf, weil sie sich für
die Klügeren hielten. Aber sie konnten bei der Prinzessin gar nichts
ausrichten und mußten mit einem blauen Auge abziehen.
Da machte sich danach auch der Aschenper auf. Als er ein Stückchen
gegangen war, fand er eine Weidenrute am Wege und nahm sie mit. Wieder
nach einer Weile fand er eine Scherbe, die gehörte zu einer alten
Schüssel, und die nahm er auch mit. Als er noch weiter gewandert war,
fand er einen toten Star und danach ein krummes Bockshorn.
Nicht lange, so hob er noch ein krummes Bockshorn auf. Und als er
über das Feld zum Königshof marschierte, wo Dünger ausgestreut war, fand
er noch eine ausgetretene Schuhsohle. Alle Dinge nahm er mit aufs
Schloß, und schon trat er bei der Prinzessin ein.
»Guten Tag«, rief er.
»Gleichfalls!« sprach sie und verzog das Gesicht.
»Könnte man mir hier meinen toten Star braten?« fragte er.
»Ich habe eher angst, daß er platzen könnte!« rief die Prinzessin.
»Ach, das hat keine Not! Dann binde ich diese Weidenrute darum!« rief der Bursche und holte das Reis hervor.
»Aber dann wird das Fett herauslaufen!« sagte die Prinzessin.
»I wo, dann halte ich dieses hier unter!« sprach der Aschenper und zeigte ihr die große Scherbe von der Schüssel.
»Du machst es mir so krumm, du!« sagte die Prinzessin.
»Ich mache es nicht krumm, sondern es ist krumm!« erwiderte der Bursche und nahm das eine Horn hervor.
»Nein, so etwas Ähnliches habe ich mein Lebtag noch nicht gesehen!« rief die Prinzessin.
»Hier siehst du etwas Ähnliches«, sprach der Bursche und holte das andere Bockshorn hervor.
»Ich glaube, du bist ausgegangen, um mich zum Schweigen zu bringen«, sprach die Prinzessin.
»Nein, ich bin nicht ausgegangen«, sagte der Bursche und zeigte ihr
die Schuhsohle. Hierauf wußte die Prinzessin nichts mehr zu antworten. –
»Nun bist du mein!« rief der Bursche, und darauf kriegte er wirklich
die Prinzessin und das halbe Königreich.
Video zum Werk des berühmten, norwegischen Illustrators, auch vom Werk Asbjørnsens:
